Иконы «преображенских писем», как их называли знатоки, издавна пользовались заслуженной славой не только в старообрядческой среде, но и среди собирателей. Их приобретал для своей коллекции такой видный ученый и исследователь русской иконы, как Н.П. Лихачев. Однако в современном искусствознании, несмотря на растущий интерес к локальным старообрядческим иконописным центрам, эта тема практически не привлекала внимания исследователей. После многолетнего забвения к истории преображенских иконников обратилась Т.В. Игнатова, собравшая разносторонние сведения о существовании и формах организации иконописных мастерских Преображенского богаделенного дома (ПБД) из опубликованных источников и на основании архива Е.Е. Егорова: выявлено около 30 имен мастеров, работавших на протяжении XVIII – начала XX в.[1] Но поскольку, как правило, иконописцы-федосеевцы не подписывали свои работы, связать большинство этих имен с конкретными памятниками пока не представляется возможным.

Исключение составляют несколько мастеров, достоверные работы которых на сегодняшний день известны в музейных, частных и церковных собраниях. Имя Якова Михайловича Жучкова приведено на единственной подписной иконе «Спас Вседержитель» 1813 г., находящейся в Государственном историческом музее (ГИМ)[2]. К середине XIX в. относится «Богоматерь Казанская» Ивана Федоровича Чуванова[3]. Гурий Иванов, изначально иконописец поморского толка[4], работавший в первой половине XIX в., с 1850 г. числился среди проживавших при ПБД[5]. Высокий уровень его мастерства отмечал еще Д.А. Ровинский, считая «первым иконником» своего времени и указывая на многочисленные иконы его руки на Преображенском кладбище[6]. Представление о стиле мастера можно составить по двум сохранившимся и опубликованным иконам – четырехчастному образу Воскресения Христова 1812 г. в собрании Государственного музея истории религии[7] и «Св. Иоанн Предтеча Ангел пустыни», хранящейся в Государственном Русском музее, куда она поступила в 1913 г. из коллекции Н.П. Лихачева[8].

Поздний период существования Преображенских мастерских второй половины XIX – начала XX в., столь богато документированный, наглядно представлен только двумя именами. Первое – Николай Михайлович Силачев, чье искусство получило высокую оценку такого искушенного знатока иконописи, как Н.С. Лесков, известен по трем подписным иконам: «Св. Иоанн, епископ Новгородский» в Государственном Русском музее (также поступила из коллекции Н.П. Лихачева)[9], «Богоматерь Тихвинская»[10] и «Св. Иоанн Богослов в молчании» в частных собраниях[11]. Второе имя – Афанасий Трифилович Михайлов, чья мастерская в начале XX в. пользовалась широкой известностью. О ее участии в создании иконного убранства церкви в Токмаковом переулке известно из документов, опубликованных Е.М. Юхименко[12]. Важно отметить, что написание икон для поморского храма было поручено представителю федосеевского согласия, что, по-видимому, свидетельствует о недостатке собственно поморских иконописных сил в Москве, с одной стороны, и о высоком авторитете преображенских мастеров – с другой. Помимо того, сохранились иконы с подписями, свидетельствующими об их исполнении в мастерской А.Т. Михайлова: «Акафист Богоматери» 1901 г. (Государственный Русский музей, из коллекции Н.П.Лихачева)[13], «Свв. Кирик и Улита» 1905 г. (частное собрание в Германии)[14] и образ в собрании Саратовского художественного музея, название которого в публикации не приводится[15].

Очевидно, что этих немногих памятников недостаточно, чтобы составить представление о характере преображенского иконописного наследия. Расширить круг произведений отчасти позволяет обращение к творчеству г.Е.Фролова, который является одной из ключевых фигур в среде старообрядцев-федосеевцев своего времени. Он происходил из семьи иконописцев, выходцев из посада Митьковка Черниговской губернии. В 1868 г. с отцом и братьями переехал в Режицу (ныне г. Резекне в Латвии), а с 1875 по 1879 г., как известно, с братом Титом работал в Москве при Преображенском кладбище, выезжая также для работ в Самару и Казань. В дальнейшем Г.Е. Фролов вернулся в Режицу, а затем основал иконописную школу и мастерскую в Причудье[16]. По некоторым данным, Фролов учился во Мстере у известного иконописца Цепкова[17]. В огромном количестве икон, помеченных клеймом Фролова, неоднородных и стилистически, и по качеству исполнения, нелегко выявить его собственные работы и с определенностью датировать их. Как правило, к московскому периоду относят иконы с овальным клеймом и подписью «братья Фроловы». Однако опыт, приобретенный в Москве и характерные черты, свойственные преображенским мастерам, очевидно, отразились и в последующих работах мастера, поэтому они также принимались во внимание для выявления аналогий.

Казалось бы, наиболее логичным представляется поиск работ преображенских мастеров в самих храмах Преображенского кладбища. Однако, их убранство неоднократно менялось во времени и большей частью состоит из древних памятников. В целом оно еще мало изучено, и на этом пути, наверняка, нас еще ждут серьезные открытия. Как известно, Преображенское на протяжении всей своей истории являлось общероссийским духовным центром федосеевского согласия. Поэтому, чтобы расширить круг поисков, мы обратились к некоторым церковным комплексам в местах, поддерживавших тесные связи с ПБД. В этом отношении богатый материал представляет монастырь в Войнове. Он был основан в Восточной Пруссии (на территории современной Польши) в 1831 г. по инициативе преображенских духовных отцов, вследствие опасений разгрома московского центра в период обострения гонений на старообрядцев. С Москвой монастырь поддерживал постоянный контакт, получая все необходимое, в том числе и иконы, которые согласно свидетельствам современников присылали возами. Очевидно, нет оснований все дошедшие до нашего времени и введенные в научный оборот произведения, находившиеся там, приписывать преображенским мастерам, но среди них выделяются определенные группы сходных икон (большей частью аналойного размера), находящих аналогии и в других церковных, частных и музейных собраниях[18]. Значительное число выявленных памятников, близких стилистически и хронологически, позволяет предположить их изготовление в хорошо организованных мастерских и гипотетически связать с иконописцами, работавшими по заказам ПБД[19]. Другим объектом изучения стал Покровский храм-моленная в Серпухове, создававшийся в непосредственной близости от Москвы в период активной деятельности преобрaженских мастерских (построен в 1908–1910 гг. на средства А.В. Мараевой). Известно, что несмотря на существование собственной общины в Серпухове Мараевы оставались прихожанами Преображенского кладбища. Поэтому представляется естественным, что наряду с древними образами они украшали свой храм работами лучших современных мастеров, группировавшихся вокруг ПБД. Многие из них обнаруживают близкое сходство с иконами «Свв. Зосима и Савватий Соловецкие», «Трое избранных святых», «Ангел хранитель со свв. Фотием и Аникитой» и др.[20] В беспоповских моленных часто встречаются небольшие, 3–4 вершковые образа (около 13–18 см), представляющие Ангела-хранителя и святых согласно выбору заказчика. Они составляют особую группу памятников, отличающихся стилистической однородностью. Тесное сходство отдельных икон позволяет порой предположить их принадлежность к одной мастерской (показательно сравнить иконы «Ангел-хранитель и св. Анна», «Ангел-хранитель и св. Василий Исповедник», «Св. Пантелеймон, архангел Михаил, свв. Кирик и Улита»[21]).

В записях Е.Е. Егорова упоминается Трифон Леонтьев, работавший в последней четверти XIX в., которому Егоров в 1877 г. заказал три иконы: мученика Артемия, 13 см высотой, мученика Садофа того же размера и свв. Георгия, Феодора и Артемия, ок. 18 см[22]. Принимая во внимание, что покупались, как правило, самые лучшие и характерные образцы продукции каждого мастера, возникает вопрос, не специализировалась ли данная мастерская на миниатюрных семейных иконах, подобных вышеприведенным.

Монументальных храмовых образов дошло до нашего времени мало. Сохранились две большемерные иконы из Пружинской моленной в Невельском уезде, происхождение которых связывалось именно с Преображенским[23] – «Ангел хранитель со св. Емилианом Кизическим» и Богородичная икона «О Всепетая Мати». Несмотря на различия масштаба они и по колористическому строю, и по композиции, и по манере письма близки вышеупомянутым семейным иконам, что позволяет говорить о сложении устойчивых стилистических признаков, отличающих работы преображенских мастеров. Одним из них можно считать монументальность, свойственную как миниатюрным, так и крупноформатным изображениям святых. Она определяется статичностью и пропорциями фигур, с одной стороны, и лаконичностью выразительных средств, ориентированных на образцы XV–XVI вв., с другой.

К кругу рассматриваемых памятников примыкает и значительное число писаных икон с врезными литыми образками. Это сочетание, свойственное в целом старообрядческой культуре (достаточно вспомнить многочисленные ставротеки), мы встречаем во множестве среди икон уральского происхождения, что объясняется развитым производством и тех, и других в этом регионе. В то же время о преображенских памятниках подобного рода мы знаем мало, хотя именно здесь писание икон сочеталось с массовым производством меднолитых предметов, составивших славу преображенских мастеров. К числу несомненно преображенских мы можем отнести икону с литым образом Седмицы в центре, предстоящими ему Ангелом-хранителем и св. Дарьей и праздниками Троицы и Покрова Богородицы в клеймах вверху[24]. Изображения предстоящих находят почти идентичные повторения во многих иконах рассматриваемого круга (например, Богоматери Смоленской с Ангелом-хранителем и св. Миропией на полях, Музей Вардзии и Мазур[25]). Другой типичный пример находим в храме Мараевых – многочастная икона с изображением праздников, святых и врезными литыми иконами и киотным крестом. Там же находится и одна из наиболее характерных ставротек, на наш взгляд, изготовленных при ПБД.

В процессе выявления и сопоставления сходных памятников постепенно складывалось все более определенное представление о характере произведений, создававшихся в Москве при ПБД иконописцами-федосеевцами[26]. Доски тщательно обработаны, скреплены встречными врезными шпонками, почти не выступающими над поверхностью тыльной стороны и лишенными профилировки. Непременным условием, свойственным в целом большинству беспоповских икон, является наличие ковчега, чаще всего неглубокого. Фон и поля выполнены темно-оливковым, коричневатым или охристым цветом с мягкой двуцветной опушью: широкой умбристой или зеленоватой и узкой киноварной. Изображениям присуща некоторая сухость и графичность, объемная моделировка форм слабо выражена. Плотное укрывистое письмо отличается строгостью, преобладают сдержанные локальные тона. Оживляют цветовую гамму киноварно-красные акценты, сочетающиеся с глубокими сине-зелеными. Нередко, в продолжение древней традиции, в одеждах встречаются пробела контрастных цветов. В целом большинству преображенских икон свойственен несколько приглушенный колорит. Лаконизм выразительных средств проявляется и в минимальном применении декоративных элементов, что способствует концентрации внимания на ликах: поземы строгие, темные, без стилизованной растительности; плоскостный схематичный орнамент покрывает лишь одежды святителей и князей, лузга не акцентирована ни золотом, ни орнаментацией. В отличие от большинства других старообрядческих иконописных центров, и, в первую очередь, Мстеры, отсутствуют разделки твореным золотом, как в пробелах, так и в деталях (за исключением, в редких случаях, орнамента на облачениях). В противовес этому иконники придерживаются древних приемов и широко используют листовое золочение – исключительно таким образом выполнены нимбы; каймы одежд, оклады Евангелия и другие мелкие элементы по листу золота украшены графичной прорисовкой. Нередко встречается ассист на одеждах, ассистом же по охристой или красно-коричневой подкладке покрыты крылья ангелов (в то время как в большинстве поздних икон других центров преобладает черневой рисунок по листовому золочению или имитирующему его листу серебра под лаком). Работы преображенских мастерских отличает характерная каллиграфия – на верхнем поле надписи выполнены вязью листовым золотом, а имена на полях и в среднике – скорописью с изящными росчерками, в подражание надписям XVI – начала XVII в. Часто даже эти мелкие надписи выполнены листовым, а не твореным золотом, в подражание древним памятникам.

Как и в беспоповском литье, в возглавии преображенских икон чаще всего встречается Нерукотворный Спас (как правило, с черными полосками на убрусе). Другой вариант представлен оплечным изображением Эммануила, помещённым в круг на зеленоватом или розовом фоне с горизонтальными золотыми лучами. Реже помещается Спас Вседержитель, восседающий на облаках.

Значительное число икон, изображающих избранных святых и Ангела-хранителя, говорит о продолжении и развитии традиций личного, семейного благочестия. В основном их построение следует устоявшимся композиционным схемам. Это изображения двух-трех святых (среди которых часто присутствует Ангел-хранитель) в предстоянии образу Спаса. Чаще всего центральная фигура представлена фронтально, а боковые в трёхчетвертном повороте обращены к центру. Большее число святых располагается в несколько ярусов парными группами, также обращенными друг к другу. В большинстве случаев статичные фигуры отличаются вытянутыми пропорциями и
характерной постановкой – подчеркнуто прямые, даже чуть откинувшиеся назад.

В целом в иконах преображенского круга прослеживается ориентация на строгую торжественную новгородскую и московскую иконопись XV–XVI вв., а не на рафинированную строгановскую, как, например, в Палехе и Мстере, также выполнявших многочисленные заказы старообрядцев[27]. Это увлечение стилизацией под древнюю дониконовскую живопись Новгорода и Москвы прослеживается на рубеже XIX–XX вв. не только в среде федосеевцев, но и у других московских мастеров, например, у Я.А. Богатенко[28], однако преображенские мастерские к тому моменту работали в этой манере уже не одно десятилетие и, возможно, повлияли на ее распространение в широких
московских кругах.

Несомненно, мы затронули пока лишь малую часть богатейшего наследия преображенских мастерских в поздний период их существования во второй половине XIX – начале XX в., характеризующегося сложением единого опознаваемого стиля и художественных приемов. Надеемся, что дальнейшее изучение материала позволит расширить и конкретизировать эти предварительные наблюдения.

1. Игнатова (Котрелева) Т.В. Московские иконописцы-федосеевцы конца XVIII – первой поло-
   вины XX века. Материалы для словаря // Старообрядчество в России (XVII–ХХ вв.): Сб. науч.
   тр. Вып. 5 / Отв. ред. и сост. Е.М. Юхименко. М., 2013. С. 354–388; Она же. «Написан бысть
   съи стыи образ… в Москве в Преображенском». К вопросу об организации труда московских
   иконописцев-федосеевцев // «Антиквариат». № 11 (111). 2013. С. 4–28; Преображенский А.С.
   К ранней истории старообрядческого собирательства: иконы с художественно оформленными
   владельческими надписями конца XVIII–XIX века // История собирания, хранения и реставра-
   ции памятников древнерусского искусства. Сборник статей по материалам научной конферен-
   ции (25–28 мая 2010 г.). М., 2012. С. 25–120.
2. Надпись опубликована: Хотеенкова И.А. Русская иконопись XIX – начала XX веков в собра-
   нии ГИМ // Из истории русской изобразительной культуры XVIII–XX вв. М., 1991. С. 25.
3. Старообрядческий церковный календарь на 1971 г. Вклейка с иллюстрациями, без номера.
4. Юхименко Е.М. Поморское староверие в Москве и храм в Токмаковом переулке: к 100-летию
   освящения поморского храма в честь Воскресения Христова и Покрова Пресвятой Богородицы
   в Токмаковом переулке. М., 2008. С. 48.
5. Игнатова (Котрелева) Т.В. Московские иконописцы-федосеевцы… С. 363–364.
6. Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. 2-е изд. СПб., 1903. С. 138.
7. Русское искусство из собрания Государственного музея истории религии. М., 2006. С. 230–231.
8. Образы и символы старой веры. Памятники старообрядческой культуры из собрания Русского
   музея // Альманах. Вып. 217. СПб., 2008. С. 124–125.
9. Из коллекции Н.П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 269.
10. Lebendige Zeugen. Datierte und signierte ikonen in Russland um 1900. Frankfurt am Main, 2005.
    С. 128, 243.
11. Частное собрание, Москва; Игнатова (Котрелева) Т.В. Московские иконописцы-федосеев-
    цы… С. 379.
12. Юхименко Е.М. Указ. соч. С. 120–122.
13. Пречистому образу Твоему поклоняемся. Образ Богоматери в произведениях из собрания Рус-
    ского музея. СПб., 1995. С. 141.
14. Lebendige Zeugen… С. 124, 241. Стилистически икона выпадает из круга работ А.Т. Михайлова.
15. Гаврилова Н.В. Надписи XVIII–XIX веков на иконах Саратовского края // Русская поздняя
    икона от XVII до начала XX столетия: Сб. статей. М., 2001. С. 224.
16. О жизни и творчестве Г.Е. Фролова существует обширная литература; наиболее пол-
    но обобщающие сведения см.: Мануйлов Ю.Н. Икона староверов Причудья. Гавриил Ефимович
    Фролов и его иконописная мастерская. Sihtasutus IKOONIMUUSEUM, 2013.
17. Никонов В.В. Староверие Латгалии. Издание Резекненской кладбищенской общины, 2008.
    С. 84; Агеева Е.А. Из неопубликованного рукописного наследия изографов Фроловых // Русские
    старообрядцы: язык, культура, история: Сборник статей к XV международному съезду слави-
    стов. М., 2013. С. 525–529.
18. 72 иконы из Войновского монастыря в 1970 г. были приобретены Музеем Вармии и Мазур
    в Ольштыне и опубликованы: Kobrzeniecka-Sikorska G. Ikony staroobrzędowców w sbiorach
    Museum Warmii i Mazur. Olsztyn, 1993.
19. На начальном этапе изучения материала мы сознательно из всего сюжетного многообразия
    выбрали однотипные изображения избранных святых, чтобы точнее проследить характерные
    отличия этого круга икон от аналогичных изображений других центров. С другой стороны,
    именно образы святых количественно преобладают среди работ преображенских мастеров.
20. Приношу глубокую благодарность И.А. Волкову за возможность ознакомиться с иконным со-
    бранием Мараевской моленной.
21. Все в частных собраниях.
22. Игнатова (Котрелева) Т.В. Московские иконописцы-федосеевцы… С. 374.
23. В настоящее время находятся в церкви Знамения Пресвятой Богородицы на Тверской ул. в
    Санкт-Петербурге, куда были переданы в дар наследниками последнего наставника Пружин-
    ской моленной Я.А. Кожурина. Кожурин К.Я. Староверы Вязовщины: история и современ-
    ность // Международные Заволокинские чтения. Сборник 2. Рига, 2010. С. 102. Иконы воспро-
    изведены на сайте и в электронной версии статьи К.Я. Кожурина.
24. Икона в центре атрибутирована как преображенское литье Е.Я. Зотовой.
25. Kobrzeniecka-Sikorska G. Ikony staroobrzędowców… С. 72–73.
26. Мы приводим наиболее общие черты, прослеживающиеся в большинстве проанализирован-
    ных памятников. При этом сосуществование разных мастерских на протяжении десятилетий
    определяет их индивидуальные отличия.
27. На иконопись строгановской школы как ориентир для преображенских мастеров ошибочно
    указывает Г. Кобженецка-Сикорска, см.: Kobrzeniecka-Sikorska G. Ikony staroobrzędowców…
    С. 30.
28. Игнатова Т.В. Возникновение «неоновгородского» стиля в старообрядческой иконописи рубе-
    жа XIX–XX веков //Стиль мастера. Сб. ст. / Отв. ред. Е.Д. Федотова. М., 2009. С. 354–370.