До нашего времени дошла небольшая группа живописных и графических портретов Ильи Алексеевича Ковылина, благодаря которым нам известен внешний облик этого выдающегося деятеля старообрядчества, основателя духовного центра на Преображенском кладбище. Несмотря на то, что эти изображения немногочисленны, они весьма разнообразны по своим художественным особенностям и характеризуют основные направления развития старообрядческого портрета.

В настоящее время термин «старообрядческий портрет» может подразумевать несколько аспектов. Первое словоупотребление граничит с более распространенным понятием купеческого портрета, поскольку многие устроители и прихожане московских центров староверия принадлежали к этому сословию. Распространение подобных изображений свидетельствует о том, что старообрядческая традиция в целом не отрицала этого жанра, характерного преимущественно для секулярной культуры Нового времени и никак не связанного с древнерусскими традициями. По-видимому, жанр портрета, утративший к этому времени свое изначальное родство с церковным искусством и сакральным восприятием изображаемых персон – последнее, однако, применимо и к портретам И.А.Ковылина, – воспринимался, главным образом, в своем историческом и мемориальном контексте. Однако на многих портретах такого рода встречаются «говорящие» детали – четки-лестовка или назидательные тексты, прикровенно свидетельствующие о принадлежности изображенного к ревнителям «древлего благочестия».

Еще одно направление старообрядческого портрета, которое нельзя не обозначить, относится к истории и культуре старообрядцев-поповцев, в первую очередь Рогожского кладбища. Это собственно духовный портрет – изображения церковных иерархов, таких как митрополит Амвросий (Паппа-Георгополи), основатель Белокриницкой иерархии, или известных церковных деятелей – епископов, священников, иноков. Такие портреты, своеобразные с точки зрения иконографии и церковной атрибутики, стилистически мало отличаются от изображений светских лиц. А на другом полюсе этого явления находятся, по сути, иконописные изображения протопопа Аввакума, которые уже не сохраняют портретного сходства[1].

На фоне этой разнообразной и в стилистическом отношении вполне типичной для развития позднего искусства картины выделяется особое и целостное явление, которое и представляет собой яркое проявление собственно старообрядческого портрета. Связано оно с художественными традициями Выголексинского общежительства. Это изображения духовных наставников, киновиархов обители, запечатленные преимущественно акварелью на отдельных настенных листах, своего рода духовных плакатах. В стиле таких произведений можно усмотреть влияние и оригинальную интерпретацию нескольких источников – книжная миниатюра, иконопись и рисованный лубок, истоки которого и возводят к культуре Выга[2]. О взаимосвязи с книжным искусством XVIII столетия свидетельствуют самые ранние образцы этого вида старообрядческого портрета – иллюстрации в поморских рукописях. На миниатюре Месяцеслова с пасхалией 1774 г. из собрания П.И.Щукина (Государственный исторический музей (ГИМ). Щук. 837. Л. 1об.)[3] выявляется и другой изобразительный источник – образ дополнен нимбом, жест руки с книгой (но без плата) соответствует иконописным образам святителей. Однако жест правой руки с указующим на книгу перстом более индивидуализирован, и он повторяется в большинстве сохранившихся изображений Денисовых, в отличие от нимба, который затем перестали использовать на настенных листах. С приемами иконописания можно связать также общий характер изображения – прямоличное положение фигуры, а не вполоборота, как на живописных портретах, условная линейная трактовка формы и дополнение образа по сторонам от фигуры именем или даже только инициалами духовного лица.

Целый ряд произведений, отличающихся по размерам, формату, композиции и деталям иконографии, демонстрирует разные варианты старообрядческого портрета: образы основателей и настоятелей – иноков Корнилия и Виталия, Денисовых, Д.Викулина, П.Прокопьева – не лишены узнаваемой внешности, что заметно не только в прическе, длине и типе бороды (почти как в иконописании), но и в чертах лица, и в одежде. Они соотносятся со словесным описанием внешности киновиархов в сочинении «О преставлении поморских отец», где, по аналогии с иконописными подлинниками, дается даже уподобление внешности того или иного святого[4]. Интересно, что этот ряд изображений включает не только мужские, но и женские портреты, например, изображение Соломонии Денисовой начала XIX в. (Государственный литературный музей (ГЛМ)), панорамы Выговской и Лексинской обителей, а также более соответствующие жанру лубка рисунки родословного древа киновиархов с текстовыми комментариями[5].

Наконец, уникальным и малоизученным направлением старообрядческого портрета являются портреты-иконы, выполненные в иконописной стилистике и технике, темперой на деревянной основе. Сведения о происхождении этих малочисленных произведений не позволяют связать их появление с какой-либо мастерской. Все они различаются по манере письма: на раннем изображении первой половины XIX в., поступившем в ГИМ из коллекции Румянцевского музея, Андрей Денисов представлен поколенно, перед ним на аналое – чернильница, перо и раскрытая книга с цитатой из «Поморских ответов». Как и на графических листах, десница с указующим перстом лежит на странице, образ заключен в круглую рамку с цветочным орнаментом, внизу вирши («Андреи всю истину открыл пред светом ясно, во всем Хр[и]сту и Ц[е]ркви всеи с[вя]теи согласно»)[6]. Этот образ и многофигурная икона того же времени из Государственного музея истории религии (ГМИР, Санкт-Петербург) с изображением девяти старцев – Корнилия, Виталия, Геннадий, Епифания, Феодосия и др.[7], хотя и неодинаковы по стилю исполнения, но, так или иначе, могут быть связаны с регионом влияния поморской культуры. Причем второй памятник, где все старцы изображены с нимбами, судя по цвету полей и опуши, близок к иконам выговского круга. Этот жанр художественного творчества на старообрядческом Севере существовал вплоть до начала XX в. – в фондах Архангельского музея изобразительных искусств (АМИИ) недавно обнаружен небольшой портрет пока неустановленного лица – приверженца старой веры с развернутым свитком и лестовкой в руках, на фоне грандиозных палат, на обороте доски вырезана дата – 1901 год[8].

В ином художественном центре, по-видимому, были созданы три небольших образа Андрея и Семена Денисовых и Даниила Викулина (ГИМ), написанных на плотном темно-оливковом фоне, заполняющем фон средника и отделенных ковчегом полей[9]. Они образуют своего рода серию изображений совершенно иконного характера, за исключением обозначения атрибутов святости – нимба и соответствующей надписи. Извод и детали изображений – контуры фигур, жесты рук, рисунок черт лица – восходят, несомненно, к графическим листам, но время создания этих икон локализуется в пределах середины – второй половины XIX столетия, когда Выговская пустынь уже перестала существовать. Художественный почерк тоже соотносится, скорее, с творчеством мастеров, работавших в Москве или во Мстере, то есть такие произведения могли быть созданы в московских поморских общинах или даже в моленных на Преображенском кладбище. Косвенно на это указывает редкое размещение на одной доске группы овальных портретов выговских киновиархов 1870–1880-х гг. из собрания П.И.Щукина (ГИМ), куда включен также портрет попечителя Преображенского богаделенного дома К.Е.Егорова[10]. И если образы поморских деятелей были заимствованы с настенных листов, то изображение К.Е.Егорова, отмеченное более реалистичной трактовкой формы, явно писалось под впечатлением от живописного его портрета. В целом художественное качество этого произведения отличается упрощенностью, в нем нет той аристократической утонченности, которая присуща произведениям поморцев. Интересно, как деликатно сделано свечение вокруг голов изображенных лиц – оно сродни иконописным нимбам и, вместе с тем, напоминает прием высветления фона, применяемый художниками-портретистами.

Как использовались подобные портреты, в технике максимально приближенные к иконописи? Скорее всего, по своему второму назначению – не только в качестве памятных достоверных изображений, но и как сакральные образы. Недаром замечательный знаток русской гравюры Д.А.Ровинский заметил в свое время, что гравированный портрет Андрея Денисова чествуется староверами наравне с иконами[11]. И речь здесь идет даже не о портретах-иконах, а именно об эстампах, которые выполнялись по имевшимся образцам в качестве отдельных листов или же книжных иллюстраций.

Обращаясь к иконографии И.А.Ковылина, следует отметить, что его изображения представляют особый интерес, поскольку дают возможность для поиска оставшихся до сих пор загадкой художественных традиций московских старообрядцев-федосеевцев, стоявших у истоков создания общины на Преображенском кладбище. В частном собрании хранится уникальный погрудный портрет на холсте скорее камерного, чем парадного характера (размеры 48 × 37). Иконография и приемы письма полностью вписываются в живописную культуру первой половины XIX в. В 1998 г., еще до реставрации портрета, Л.В.Гельенек во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре им. академика И.Э.Грабаря (ВХНРЦ) была сделана его экспертиза с атрибуцией – вторая четверть XIX в., или 1820–1840-е гг.[12] Сейчас основа дублирована и на новом холсте, с сохранением палеографических особенностей, воспроизведена надпись на обороте: «Благодетель мой, Илья Алексеевич Кавылин. Помре, 1809го Года Августа 21го дня»[13]. В экспертном заключении отмечено: «При просмотре произведения в обычном освещении, в ультра-фиолетовом и инфра-красном спектрах излучения подпись художника не обнаружена», то есть автор портрета неизвестен. Таким образом, портрет был создан в последние годы жизни или вскоре после кончины основателя духовного центра на Преображенском кладбище и, возможно, является ранней копией несохранившегося прижизненного натурного изображения. Памятная надпись на обороте с датой кончины подвижника вполне могла быть добавлена к портрету позднее.

Перед нами типичный купеческий портрет своего времени: И.А.Ковылин написан вполоборота влево на сером фоне, который значительно высветляется с теневой стороны фигуры, чем создается особая пространственная среда. Намек на облачный фон в правом верхнем углу холста подтверждает его датировку – именно в первой трети столетия этот стилистический мотив получил особое распространение в живописи и иконописании. Черты лица Ильи Алексеевича индивидуализированы: необычная удлиненная форма головы, практически без волос, редкая с проседью борода, очень высокий лоб, мясистый нос с горбинкой, близко посаженные небольшие светлые глаза, сведенные к переносице брови… Именно таким предстает основатель Преображенского кладбища и на всех других известных портретах. Традиционны для эпохи и те немногие атрибуты, которые использованы для создания образа: золотой наградной знак с портретом императора Александра I на алой ленте, который предположительно идентифицирован как медаль «За усердие» (сведений о награждении И.А.Ковылина не обнаружено)[14]. В правой руке изображенного – свернутый свиток с текстом: «Лучше имя доброе, нежели богатство многое. Паче сребра и злата, благодать благая. Богат и нищ, сретоста друга дру[га], обоих [же] Господь сотвори[л]» (Притч 22. 1–2). Этот индивидуальный жест был взят, очевидно, с первого портрета, но надпись впоследствии варьировалась. Опубликованная репродукция не позволяет предположить, какой текст сопровождал живописный портрет подобной иконографии, хранившийся в собрании М.И.Чуванова[15].

Вместе с тем, на другом, не менее значимом портрете И.А.Ковылина из Егорьевского историко-художественного музея, надпись в свитке отличается от указанной и имеет завершенную формулировку: «Кто Православную веру усердно соблюдает, того она прославляет и от бед избавляет, по преставлении ж царствия небеснаго сподобляет, и с Богом соединяет»[16]. Как и многие другие памятники музейного собрания, портрет происходит из коллекции известного егорьевского предпринимателя М.Н.Бардыгина. Намекающий на кончину и загробную жизнь конец надписи и сам тип портрета-иконы со стилизованными моделировками форм, хотя и сохраняющего индивидуализацию внешнего облика, косвенно свидетельствуют о том, что произведение появилось уже после смерти изображенного, скорее всего, во второй четверти XIX в.

Образ размера иконы-пядницы восходит по своей стилистике и технике к произведениям иконописи. Он исполнен темперой на доске, просматривается графья предварительного рисунка, не совпадающего с окончательным. Изображение тоже трехчетвертное, но не погрудное, а поясное. Благодаря этому видно, что И.А.Ковылин одет именно в рясу, а не в купеческий сюртук. Жест правой руки и форма свитка идентичны, но медаль на шейной ленте отсутствует, зато в левой руке написан посох или трость. Нет привычной детальной разработки форм, по-иконописному идеализированы черты лица, глаза, по сравнению с живописным портретом, увеличены и имеют карий оттенок. Однако мастер, при всей скупости изобразительных средств, преобладающей графичности и простоте цветового решения, сохраняет такую деталь, как немного розоватые веки старца. Нимб и надпись отсутствуют, но все особенности портрета, и в том числе индивидуальный жест руки со свитком, переведены на язык иконописи. Необычен фон однообразного голубого цвета – голубой, переходящий в синий, заполняет фон овала и на упомянутом коллективном изображении выговских общежителей с портретом К.Е.Егорова.

Помимо живописных, до наших дней дошло несколько портретов И.А.Ковылина в тиражной графике. Все они созданы посмертно и восходят к изводу живописного портрета. Высоким профессиональным уровнем отличается гравюра в технике пунктира 1810–1830-х гг. работы А.Афанасьева, изданная «иждивением» С.Стукачева (ГИМ)[17]. Здесь есть и медаль, и рука со свитком, и контрастное высветление фона справа за плечом. Новый мотив – стоящие на столе тома книг, как на многих портретах духовных лиц в это время. На московской литографии 1869 г., отпечатанной для издания Н.И.Попова[18] в литографии при Художественно-промышленном музее на Мясницкой улице, погрудный образ заключен в овал, свиток свернут обычно и не содержит надписи, профиль императора на медали обращен в противоположную, левую сторону. Еще одним примером интерпретации общего прототипа является гравюра Рябинина, воспроизведенная в книге Ф.В.Ливанова «Раскольники и острожники»[19]. Подобные изображения, как правило, вторичны по отношению к живописным портретам и не столь примечательны по своей концепции и художественным достоинствам.

Подводя итоги, можно сказать, что небольшой портретный ряд И.А.Ковылина отражает традицию его изображения в разных видах искусства. Эта группа произведений органично вписывается в общие тенденции развития старообрядческого портрета, однако известен и другой образец, в котором присутствует сакральная составляющая и подчеркивается духовное избранничество старца. Егорьевский «иконописный» портрет является доказательством особого почитания И.А.Ковылина в среде староверов. Сохранившиеся живописные произведения могут быть введены в круг произведений, связанных не только со старообрядческими художественными традициями Москвы, но, учитывая некоторую замкнутость общины, непосредственно относящихся к культуре Преображенского кладбища.

1. Малышев В.И. История «иконного» изображения протопопа Аввакума //Труды Отдела древнерусской литературы. М.; Л., 1966. Т. XXII. С. 382–401.
2. Иткина Е.И. Русский рисованный лубок конца XVIII – начала XX века. Из собрания Государственного Исторического музея. М., 1992. С. 7, 10, 11.
3. Неизвестная Россия. К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни: Каталог выставки. М., 1994. С. 18, 28. Кат. 18.
4. Gur´janova N.S. «Словесный портрет» и старообрядческая литературная школа //Revue des études slaves. 1997. T. 69, fascicule 1–2. P. 61–72.
5. Зеленина Я.Э. Денисовы. Иконография //Православная энциклопедия. М., 2006. Т. XIV. С. 408–409.
6. Неизвестная Россия… С. 35–36. Кат. 5; Тайна старой веры: К 100-летию именного Высочайшего указа «Об укреплении начал веротерпимости» 17 апр. 1905 г.: Буклет выставки /ГИМ. М., 2005. С. 14. Кат. 3.
7. Русское искусство из собрания Государственного музея истории религии. М., 2006. С. 218. Кат. 321.
8. АМИИ, инв. № 277–ДРЖ.
9. Зеленина Я.Э. От портрета к иконе. Очерки русской иконографии XVIII – начала XX века. М., 2009. С. 142–143, 146. Ил. 116.
10. Тайна старой веры… С. 15. Кат. 5.
11. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886–1889. Т. 1. Стб. 657–658; Т. 4. Стб. 284, 293.
12. Заключение ВХНРЦ № 11 ЭК-7437 от 18 января 1998 г.
13. Надписи на портретах воспроизводятся в русской орфографии.
14. Благодарю Е.А.Агееву за консультацию и помощь в идентификации медали.
15. Старообрядческий церковный календарь на 1971 год. Вильнюс; Рига; М., 1971. Вкл.
16. Зеленина Я.Э. От портрета к иконе. С. 143, 147. Ил. 117.
17. Ровинский Д.А. Указ. соч. СПб., 1887. Т. 2. Стб. 1051; Тайна старой веры. С. 15. Кат. 6.
18. Попов Н.И. Материалы для истории беспоповщинских согласий в Москве, феодосиевцев Преображенского кладбища и Поморской Монинского согласия. М., 1870. Вкл.
19. Ливанов Ф.В. Раскольники и острожники. Очерки и рассказы. СПб., 1872. Т. 3. Вкл. \