Преображенские иконописцы

Сретение Господне. I половина – середина XVII века. Москва. 31,5х27,5 см. ГИМ
11 Фев
Иконопись

Г. В. Маркелов. Старообрядческая исповедь для иконописца

В русской православной церкви таинство покаяния как богоучрежден­ного священного действия приобрело законченные формы только к XVII в. Чинопоследование покаяния, называемое Чином исповеди, вошло в старопечатные книги уже в дониконовский период и в этом древнейшем варианте с незначительными изменениями и дополнениями было перене­сено в богослужебную практику старообрядцев. Древнерусский Чин ис­поведи представлял собой обрядовый диалог между пришедшим на по­каяние христианином и испытующим его священником. В этот диалог входили обязательные элементы, образующие его каноническую форму. В самых общих чертах покаяние происходило следующим образом. Свя­щенник обязан был досконально расспрашивать кающегося о его лично­сти, о сущности его прегрешений и нарушений Божиих заповедей, о том, где, как, когда и по какому побуждению это нарушение произошло. Ка­ющийся должен был подробно и прямо ответить на заданные вопросы, после чего священник требовал произнесения символа веры для удосто­верения того, что пришедший к покаянию верует православно и несо­мненно После чего священник либо «разрешал» кающегося, т. е. отпус­кал ему грехи в случае искреннего раскаяния, либо налагал соответст­вующие проступку епитимии. Епитимиям была издревле установлена подробная регламентация, содержащаяся в разнообразных правилах Но­моканона или «Законоправильника» Легкие прегрешения отпускались тут же воздействием «разрешительной» молитвы, и кающийся, напутст­вуемый увещеваниями, допускался к причастию.[1]

Приведенный порядок чинопоследования встречается в основном в многочисленных рукописных требниках XIV—XVI вв С незначительны­ми отличиями ту же структуру чина можно найти и в старопечатных требниках XVI—XVII вв. Частные отличия в Чине исповеди, встречаю­щиеся в древнерусских книгах, вызваны прежде всего различиями в со­циальных категориях исповедующихся. Так, уже в требниках XVI в. по­являются особые статьи, содержащие специальные вопрошания к кня­зьям, боярам, детям боярским, вообще к мирским властителям и вельможам, а также к приказным и служащим у властей. Здесь же нахо­дятся нарочитые вопросы к поселянам и торговым людям В старопечат­ных требниках уже содержатся и более дифференцированные статьи, об­ращенные к женатым или холостым мужам, девицам или замужним женам, вдовам, детям разных полов, грамотным или «не умеющим грамоте» и т. д. Наконец, среди текстов XVII в. встречаются специальные вопросы для исповеди патриарха и даже самого царя.[2]

Нередко тексты Чина исповеди состоят не только из вопросов о пре­грешениях кающегося, но и включают также ответы исповедников. Эти «типовые» ответы в сущности во всем повторяют порядок вопрошаний и излагаются в утвердительной форме с предваряющим сказуемым «согреших» (Согреших в том-то и в том-то, тогда-то и там-то).[3] Такие «отвещания» на исповеди назывались «поновлением», ибо чистосердечное покаяние освобождает христианина не только от груза прегрешений, но и обновляет его душу как бы вторым крещением.[4]

Как известно, старообрядцы—беспоповцы сохранили у себя таинст­во покаяния и вынуждены были сосредоточить в нем значительную часть своего религиозного чувства, поскольку некоторые другие важные церковные таинства беспоповцы отвергли. По этой причине беспопов­ский чин исповеди постоянно подвергался корректировкам в сторону расширения как номенклатуры статей, так и регламентации самой по­каянной дисциплины.[5] Любопытным примером такого расширенного старообрядческого чинопоследования исповеди является текст XIX в., ставший нам известным по рукописи из фонда Древлехранилища Пуш­инского Дома, колл. И. А. Смирнова, № 7. Рукопись впервые упо­мянута В. И. Малышевым как Чин (поморский) исповеди.[6] В 1960-х гг. А. С. Демин, описывая коллекцию И. А. Смирнова, назвал эту руко­пись Требником поморским.[7] Ниже приводится описание рукописи с нашим названием:

Сборник исповедальный.XIX в. (начало), в 4-ку, 178 л.; л. 2—162 переписаны полууставом, близким к поморскому типу почерка; л. 163—171—беглый полуустав; л. 172—175 — подражание печатному шрифту; л. 1, 176—178 — без текста, заглавия и буквицы выполнены киноварью, переплет — доски в тисненой коже, сохранилась одна из двух медных застежек. Бумага с фабричными «белыми» датами «1806» и «1807» гг. На верхнем форзаце карандашная помета «Иван Степано­вич Укащин» (?), помета о поступлении рукописи в РО Пушкинского Дома в 1956 г. и помета карандашом «Г. Скачков?» (рукою В. И. Ма­лышева?). На л. 1 чернильный штамп библиотеки Ивана Алексеевича Смирнова.

Содержание:

«Оглавление (л. 2), Предуведомление духовнику (л. 4 об.), Предвари­тельное ведение о новоприходящих (л. 9 об.), Чин исповедания (л. 11 об.). Вопросы о грехах. Статья всеобщая (л. 18), Статья 2. Вопро­сы различный по чинам и состоянию. Духовникам (л. 39 об.), Статья 3. Клирошанам (л. 43), Статья 4. Иконописцем (л. 44 об.), Статья 5. Гос­подам или хозяевам (л. 46), Статья 6. Купцам, торговым (л. 47), Ста­тья 7. Златоделателям (л. 48), Статья 8. Шелковинкам (л. 48 об.), Ста­тья 9. Портным (л. 49), Статья 10. Златошвеям и низалщицам (л. 49 об.), Статья 11. Сапожникам (л. 50), Статья 12. Медникам (л. 50 об.), Статья 13. Кузнецам (л. 51), Статья 14. Мелникам (л. 51 об.), Статья 15. Работникам и поденщикам (л. 52), Статья 16. Хлебопахателям и сенокос(цам) (л. 52 об.), Статья 17. Нищим (л. 53), Статья 18. Учителем писания (л. 52 об.), Статья 19. Судиям (л. 54), Ста­тья 20. Неженатым (л. 55), Статья 21. Вопросы женатым (л. 57), Ста­тья 22. Вдовцам (л. 64), Статья 23. Вопросы женкому полу. Девицам (л. 65), Статья 24. Женам мужним (л. 67), Статья 25. Вдовицам (л. 75). Поповление. К статьи первой, всеобщее (л. 76 об.), К статьи 2. Поновления различная по чинам и состоянию. Духовников (л. 89), К статье 3. Клирошан (л. 92 об.), К статьи 4. Иконописцев (л. 94), К статьи 5. Го­спод и хозяев (л. 95), К статьи 6, Купцов, торговых (л. 96 об.), К ста­тьи 7. Златоделателей и среброде(лателей) (л. 96 об.), К статьи 8. Шелковников (л. 97), К статьи 9. Портных (л. 97 об.), К статьи 10. Златошвей и низалщиц (л. 98), К статьи 11. Сапожников (л. 98 об.), К статьи 12. Медников (л. 99), К статьи 13. Кузнецов (л. 99 об.), К ста­тьи 14. Мелником (л. 100), К статьи 15. Поденщиков и прочих (л. 100 об.), К статьи 16. Хлебопахателей и сенокос(цев) (л. 101), К ста­тьи 17. Нищих (л. 101 об.), К статьи 18. Учителей писания (л. 102), К статьи 19. Судей (л. 102 об.), К статьи 20. Неженатых, впадших в рас­тление (л. 103), К статьи 21. Женатых мужей (л. 104), К статьи 22. Вдовцев (л. 107 об.), К статьи 23. Девице (л. 108), К статьи 24. Жен мужних (л. 109 об.), К статьи 25. Вдовице (л. 113), Окончание. По исповеди всех грехов… (л. 114), Поучение кающемуся (л. 119 об.), Рассмотрение о епитимиях (л. 128), Вопросы не умеющим грамоте, принадлежащий к началу исповеди (л. 130), Десять заповедей (л. 131 об.), Седмь дел милости ду­ховных (л. 133), Седмь дел милости телесных (л. 134 об.), Показание раз­личных грехов (л. 136), Грехи вопиющыя на небо (л. 137 об.), Грехи противу Сына Человеческаго (л. 139 об.), Грехи противу Духа Святаго (л. 140 об.), Грехи бывают по четырем причинам или винам (л. 143 об.), О подробности вопросов (л. 144), Из епитимейника (л. 153), О спаситель­ных плодах исповеди (л. 163), Како покаяние подобает приносити забла­говременно (л. 165 об.), Яко Христос с слезами и исповеданием грехов прекланяется к прощению (л. 167 об.), О милосердии Божии к грешни­кам кающимся (л. 169 об.), Выписки из чина исповеди (без заглавия) (л. 172)».

Наибольший интерес в сборнике вызывают тексты, неизвестные по другим старообрядческим спискам, которые начинаются в Сборнике со второй статьи (л. 39). Здесь приведены перечни вопросов, которые долж­ны были задаваться на исповеди различным категориям («чинам») членов беспоповской общины. Номенклатура вопросов затрагивает специфиче­ские стороны деятельности каждого из «чинов» в соответствии с их про­фессиональной сферой деятельности. После вопросов в Сборнике поме­щены «поновления» для каждого чина. Завершается рукопись текстами наставлений для кающихся, «рассмотрениями» о епитимиях, перечнями злых и добрых дел и т. д.

Среди статей Сборника наше внимание привлекли тексты, связанные с иконопочитанием и иконописцами. Уже в начальном разделе рукописи в «Статье первой всеобщей» содержатся вопрошания об иконах, которые надлежало задавать в начале исповеди всем пришедшим прихожанам, по­скольку в этих вопросах заключались важнейшие положения вероиспо­ведного характера. В числе таких вопросов значатся следующие: «Креста Христова или святых икон ради уверения чего в правде или не целовал ли и других к тому не приводил ли или приводить не советовал ли?[8] Не подымал ли икону на руки, божася, и других к сему не приводил ли и не советовал ли кому делать так? …Писания святых икон не хулил ли[9] и других к тому не доводил ли, или что неподобнаго и хулнаго о святых иконах не помышлял ли или кому не говорил ли? Не называешь ли святыя иконы Богом и не воздаешь ли им Божия чести и прочих не научал ли?[10] Не полагаешь ли особеннаго упования или надежды на какия святыя иконы? Не вымышлял ли каких чудотворений ложно святым иконам или кого не научал ли или научать не советовал ли? Не становишь ли свещ или масла, уважая токмо икону, а не того, кто воображен на иконе, или не делывал ли сего токмо ради тщеславия? Не делывал ли на святыя иконы окладов не ради того, чтоб почтить того святого, чья есть икона, но ради тщеславия? Также не делывал ли окладов на чужия денги с оби­дой ближняго? Не грабил ли святыя иконы или что не брал ли с них тайным образом? Или не имел ли намерения ограбить святую икону или взять с нея тайно какую полюбившуюся вещь, как то: крест, камень, жем­чуг или что иное и не научал ли или не советовал ли кому? Для святых икон на оклад свещи, масло, ладан ложно не собирал ли или кого не научал ли и не советовал ли кому?».

Вопросы об отношениях к иконам, издревле входившие в число обя­зательных общих вопросов на исповеди, встречаются во всех древнерус­ских требниках. В нашей рукописи обращают на себя внимание по край­ней мере два важных аспекта, которые выделены в виде вопросов о по­ругании иконных изображений и о ложном поклонении иконам как «богам». Надо полагать, что для строобрядческих наставников-духовни­ков, приводивших к исповеди и покаянию свою паству в начале XIX в., указанные вопросы сохраняли вероучительную проблематику. В обиход­ном сознании допускалось различное отношение к иконам (вспомним русскую пословицу «Годится — молиться, а не годится — горшки покры­вать», примету «Икона упадет — к покойнику» или присловье «Я хоть образ со стены сыму» (чтобы поклясться)), коренившееся в исконном двоеверии простонародья.

В рассматриваемой рукописи содержится уникальный текст особой ис­поведи и поновления для иконописцев, раскрывающий некоторые особен­ности их частной жизни и профессиональной сферы деятельности. При­ведем эти тексты полностью:

Л. 44 об. «Статья 4. Иконописцем.

  • Со истинным ли намерением писал и пишешь святыя иконы для почести и покло­нения?
  • Стараешися ли о истовом воображении святых образов, чтоб были первообразным, а не развращенно видимыя?
  • Не обманывал ли кого, променивая неискусно написанную икону, называя, что она есть самого лучшего мастерства?
  • За написание святых икон не брал ли неумеренныя цены и тем не обидел ли ближняго?
  • Не хулил ли подобнаго себе иконописателя, от зависти укаряя его мастерство для собственнаго приобретения?
  • Давая кому писать для своего пособия, не обижал ли за его труды ценою, и хо­рошо написанное не хулил ли?
  • Починивая кому иконы, не пременил ли, оставя себе лучшаго мастерства, а у кого взял, тому отдал нискаго?
  • Работников твоих или учеников не обижал ли ценою, пищею и одеждою и без вины не бивал ли?
  • Быв с женою и не омывшися, не приимался ли или и не писал ли святых икон?
  • На поругание и осмеяние еретикам или инославным святых икон не писал ли и не променивал ли?».

Л. 94 «ПОНОВЛЕНИЯ к статьи 4. Иконописцев.

  • Согреших, иногда с намерением лестным и нестаранием о истовом воображении писал святыя иконы?
  • Согреших, променивая иконы, иногда имел лесть и обман, называя и уверяя низкое мастерство высоким и хорошим мастерством?
  • Согреших, за написание святых икон иногда с незнающих брал неумеренную цену, а кому давал писать для моего пособия, тех за труды обижал ценою?
  • Согреших, иногда хулил от зависти подобнаго себе иконописателя, и укаряя его мастерство?
  • Согреших, иногда хулил от зависти подобнаго себе иконописателя?
  • Согреших, починивая кому иконы, иногда переменивал оныя, оставя себе лучшую, а у кого взял, тому отдавал низкаго мастерства?
  • Согреших, иногда обижал ценою работников и учеников моих?
  • Согреших, иногда быв с женою моею и не омывшися, различных ради случаев, приимался, а иногда и писал святыя иконы?
  • Согреших, иногда писах святыя иконы для внешних, хотя и не на осмеяние и по­ругание, но по их усердию на почесть и поклонение?

Напомню, что в нашей рукописи чин иконописцев занимает в перечне исповедующихся место между духовниками и клирошанами. Такое доста­точно высокое положение иконописцев в церковной иерархии старооб­рядческой общины имеет древние корни. Среди древнерусских памятни­ков об этом свидетельствуется, в частности, в Стоглаве. В 43-й главе па­мятника церковным властям предписывалось «…бречи о многоразличных церковных чинех, паче о святых иконах и о живописцех и о прочих цер­ковных чинех…».[11] В отношении особо выдающихся мастеров Стоглав призывал «…царю таких живописцев жаловати, а святителем их бречи и почитати паче простых человек…».[12] Из текста нашей исповеди явствует, что иконники и в старообрядческих общинах XVIII—XIX вв., согласно древнейшей традиции, признавались «паче простых человек», следуя сразу после духовников-наставников.

Обратимся непосредственно к содержанию вопросов исповеди. Пер­вый вопрос затрагивает личное отношение иконописца к своей работе. Подразумевалось, что благочестивый иконник пишет иконы для благо­честивого же почитания, а не работает ради мзды. Об «истовости» икон­ного изображения, т. е. о соответствии его «первообразным» иконам, гласит второй вопрос исповеди.[13] В нем идет речь об установленном соответствии новонаписанных икон иконографическому канону. Этот важнейший аспект церковно-православного искусства сформулирован в 5-й главе Стоглава о церковном строении, в третьем царском вопросе о святых иконах: «…по божественным правилом, по образу и по подобию и по всякому существу образ Божий написати и пречистые Богородицы, и всякаго святаго, угодников Божиих, и о всем свидетельство в писаниих Божиих у вас есть…».[14] Далее, в 41-й главе Стоглава это положение кон­кретизируется: «Писати иконы с древних преводов, како греческие ико­нописцы писали и како писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие ико­нописцы…, а от своего замышления ничтоже предтворяти».[15] В 43-й главе «О живописцех и честных иконах» Стоглав еще раз указывает иконопис­цам: «…с превеликим тщанием писати и воображати на иконах и на деках Господа нашего Исуса Христа и Пречистую Его Богоматерь… и всех святых по образу и по подобию и по существу, смотря на образ древних живописцев и знаменита с добрых образцов».[16]

Третий вопрос исповеди касается добросовестности при продаже иконы. Согласно древней традиции готовую икону нельзя было продать на торгу как обыкновенное рукоделие, ибо этого не допускала сама сак­ральная сущность образа (святыни не продаются). Поэтому имевшая место фактическая продажа икон именовалась в старину эвфемизмами: менять, променивать, обменивать и т. п. Содержание третьего вопроса корреспондирует с текстом Стоглава. В 43-й главе памятника указывает­ся: «…а которые иконники неучи по се время писали не учася, самоволь­ством и самоловкою и не по образу, и тех иконы променяли дешево простым людем поселяном невежам, и тех положити в запрещение, чтобы училися у добрых мастеров, и которому даст Бог учнет писати по образу и по подобию, и то бы писал, а которому не даст Бог, и им впредь от таковаго дела престати, да не Божие имя от таковаго писма похулится. Аще которые не престанут от таковаго дела, таковии царскою грозою накажутся…».[17] В приложении к основному тексту Стоглава приведено еще одно определение о торговле «в рядах» дурно писанными иконами: «Оговорити государю о иконописцех, чтобы на Москве и по всем горо­дом немастерское писмо в рядех иконы собрати, и допытатися тех ико­нописцев, и впредь им не велети икон писати, дондеже научатся у добрых мастеров».[18]

С третьим вопросом тематически связан четвертый вопрос исповеди о взимании неумеренной цены за икону. И этому вопросу имеется соот­ветствие в первоисточниках XVI в. В известном «Сказании о святых ико­нах» Максима Грека в 6-й главе находим следующий текст: иконописец «…ценою сребра да не отягчит святыя иконы, но доволен будет от имущаго прияти на пищу и одежду и на рукоделие шаровнаго запасцу». При этом и заказчику икон подобает «…не оскудити, удоволити честнаго изо­графа, якоже должно и удобно, да не стужает о неких нужных потребах нань».[19] Заметим, что сочинения Максима Грека оказали заметное влия­ние на тексты решений Стоглавого собора, в том числе и на формули­ровки положений, касающихся иконописания и самих иконописцев.[20]

Пятый вопрос исповеди снова касается личных качеств иконописца как христианина. В вопросе однозначно порицается чувство зависти к другому мастеру. В Стоглаве грех завистничества также упоминается, однако объ­ектом его указывается ученик живописца: «…аще которому ученику открыет Бог такое рукоделие иконнаго писма, и жити учнет по правильному за­прещению, а мастер учнет хулити его по зависти, дабы не приял чести, яко же и он прия, святитель же обыскав, полагает таковаго мастера под запре­щением правильным, ученику же подает вящшую честь».[21] Отношениям мастера и учеников (или работников) посвящены также шестой и восьмой вопросы исповеди. В Стоглаве та же тема предстает в виде прямой инвек­тивы: «Аще кто от тех живописцев учнет сокрывати талант, еже дал Бог, и учеником по существу того не даст, таковый осужден будет от Бога со скрывшими талант в муку вечную»[22] — и далее: «…живописцы, учите уче­ников без всякого коварства, да не осуждены будете в муку вечную».[23]

Седьмой вопрос исповеди — о починке (поновлении) икон, которая была обычным делом, издревле практиковавшимся в среде иконописцев. В Стоглаве зафиксировано близкое по смыслу обращение к протопопам и священническим старейшинам: «…во всех святых церквах дозирати свя­тых икон…, и которые будут святые иконы состарилися, и те иконы старыя велети иконникам починивати, а которые иконы мало олифляны и те бы иконы велели олифити…».[24]

Формулировка девятого вопроса исповеди недвусмысленно свидетель­ствует о статусе старообрядческого иконописца как человека женатого. От­сюда следует, что рассматриваемый текст происходит из старообрядческой общины, признающей брак законным. Такой общиной могла быть одна из беспоповских общин поморского согласия, обосновавшихся в Москве или Петербурге.[25] Ко времени написания нашей рукописи — началу XIX в. — среди бракоприемлющих общин была, например, Монинская в Москве, воз­главлявшаяся с 1808 г. наставником Г. И. Скачковым, имя которого мы встречаем на форзаце нашей рукописи. Примечательно, что Г. И. Скачков организовал при Монинской моленной иконописную палату, которая при­носила общине большой доход и произведения которой распространялись по всей России.[26] Известно также, что Г. И. Скачков неоднократно пытался вводить разного рода чинопоследования собственного сочинения, с помо­щью которых регламентировалась обрядовая практика управляемой им об­щины. В частности, перу Скачкова принадлежат: Чин брачного молитвословия, Чин приема в поморскую церковь от федосеевцев и филипповцев, Чин очищения родившей жене отроча, Чин певаемый во время сочетания брака и др.[27] В «Историческом словаре» Павла Любопытного отмечено со­чинение Скачкова под названием «Прекрасный, легкий и удобный чин цер­ковного исповедания, изражающий грехи людей в родах народного звания»[28]* (курсив мой. — Г М) Не исключено, что рассматриваемая нами рукопись содержит именно это сочинение Скачкова.

С девятым вопросом исповеди соотносится и положение Стоглава. В 43-й главе Стоглава засвидетельствовано допущение семейного положе­ния иконописца как «сочетавшегося законным браком»: «Подобает бо быти живописцу смирну и кротку, благоговейну, не празднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, ни пияницы, ни убийцы, но же всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением, не могущим же до конца тако пребыти — по закону женитися и браку сочетатися, и прихо­дите ко отцем духовным часто на исповедание».[29]

Наконец, десятый вопрос исповеди касается предполагаемой продажи икон лицам иных конфессий, что, вероятно, жестко порицалось в старооб­рядческих общинах. В Стоглаве этот вопрос не затронут, однако уже упо­минавшееся сочинение Максима Грека содержит следующий запретитель­ный пассаж: «…а неверным и иностранным, паче же рещи нечестивым и поганым арменом святых икон не писати, и на сребро и злато не меняти. Писано бо есть: не дадите святая псом».[30] Между тем, как свидетельствует сложившаяся в российском иконописании практика, иконы старообрядчес­кого письма весьма часто находили применение в быту православных верующих-«никониан». Иконописцы-старообрядцы нередко исполняли зака­зы «никониан» по их «усердию», что недвусмысленно зафиксировано в текс­те «поновления» девятого вопроса исповеди В разных слоях православного общества любили традиционную икону, написанную старообрядцами по старым русским канонам, отдавая ей предпочтение перед новой церковной живописью, создававшейся по правилам «синодального реализма».

Содержание вопросов и «поновлений» исповеди приводит к следую­щим выводам. В тексте отражена сложившаяся в определенной старооб­рядческой среде практика регулярного покаяния иконописца перед духов­ным отцом.[31] По смыслу задаваемых вопросов видна четкая ориентация жизни иконописцев на строгие идеалы трехвековой давности, отраженные в ряде статей Стоглава.[32] Списки Стоглава во множестве встречаются в разных собраниях строобрядческих рукописей, поскольку староверам-на­четчикам Стоглав служил опорным первоисточником и по многим дру­гим вопросам. Более того, подборки статей из Стоглава с присовокупле­нием соответствующих слов Максима Грека почти всегда встречаются в виде вступительных глав в особых книгах русских иконописцев, а имен­но— в иконописных подлинниках, служивших не только справочниками или практическими пособиями для работы, но и комплексными руковод­ствами в теоретических вопросах иконописания. По всей вероятности, именно эти вступительные главы подлинников и послужили автору испо­веди текстовыми источниками. Установки Стоглавого собора 1551 г. об иконописи и иконописцах сохраняли действенную силу и в начале XIX столетия,[33] поскольку в них были концентрированно выражены не только главные принципы православного отношения к иконе и иконо­писцам, но и незыблемые нормы христианской этики живописца.

[1] Новая скрижаль М , 1992 Т 2 С 367—370 Многие аспекты древнерусской пока­янной дисциплины исследованы вкн Смирнов С Древнерусский духовник М, 1913

[2] Алмазов А. Тайная исповедь в православной церкви. Опыт внешней истории. Одесса, 1894. Т. 3. С. 170, 171, 174, 185, 207.

[3] Например, в тексте XVII в. «поновления» инокам есть вставка: «Се писарям: Согре­ших, преписывая святая Божественная писания святых апостол и святых отец по своей воли и по своему недоразумению, а не якож есть писано». См.: Алмазов А. Тайная исповедь… Т. 1. С. 368.

[4] В тексте Чина исповеди из Требника XVII в. есть следующие слова, которые про­износит священник перед пришедшим на покаяние человеком: «Се ныне, чадо, обновитися(курсив мой. — Г. М.) хощеши святым сим покаянием» (Требник. М., 1625. Л. 162). Часто встречающийся среди старообрядческих рукописей XVIII—XIX вв. текст «Скитского покая­ния» является, в сущности, текстом такого общего «поновления», предназначавшимся для чтения дома или в келье без участия священника или духовного отца.

[5] В указателе В. Г. Дружинина отмечены «Чин исповеди беспоповинский» и «Устав Выговский об исповеди» («Отцем духовным на исповеди лепо вопрошали. Первое: не имеет ли кто сокровеннаго сребра, денег и прочее…»), см.: Дружинин В. Г. Писания русских старообрядцев. СПб., 1912. С. 462, № 846; с. 453, № 804.

[6] Малышев В. И. Древнерусские рукописи Пушкинского Дома: Обзор фондов. М.; Л., 1965. С. 144.

[7] См. опись А. С. Демина в формуляре коллекции И. А. Смирнова в Древлехранили­ще ИРЛИ. Самоназвания рукопись не имеет.

[8] В церковных и монастырских Обиходах встречаются специальные «уставцы» о цело­вании икон. Например, в рукописной поморской копии с обиходников Кирилловского и Троице-Сергиева монастырей, сделанной Ф. П. Бабушкиным, говорится, что братия вслед за игуменом целует лежащую на аналое икону «…Спасов образ в ногу, Нерукотворенный ж Спасов образ в косу, пресвятыя Богородицы образ в руку и святаго образ в руку» (БАН, собр. Дружинина, № 327, л. 89 об.) Обычай целовать иконы по разным случаям отражен в поговорке «Наперед икону целуй, там отца и мать, а там хлеб-соль». В Стоглаве целование икон отмечено в следующей статье 38-й главы: «Всего злее, еже крест животворящий целовати на криве или икона святыя Богородицы или иного коего святого образ», см.: Стоглав. Издание Д. Е. Кожанчикова. СПб., 1863. С. 121.

[9] Ср. вопрос в Чине исповеди: «Не похулил ли иконнаго мастерства и не пресмеял ли?» (по рукописи конца XIX в. Древлехранилища, Усть-Цилемское собр., № 18, л. 150).

[10] Ср. вопрос в поморском Чине исповеди XIX в.: «…иконнаго изображения богами не называл ли?» (по рукописи Древлехранилища, Латгальское собр., № 452, л. 118 об.). С этим же положением связано и запрещение божбы перед иконами.

[11] Стоглав. С. 150.

[12] Там же. С. 151, 297.

С этим вопросом корреспондирует встречающийся в текстах иноческого покаяния текст: «Взирах на святыя иконы с помыслы неподобными», см.: Алмазов А. Тайная ис­поведь… Т. 1. С. 215.

[14] Стоглав. С. 42.

[15] Там же. С. 128.

[16] Там же. С. 151.

[17] Там же. С. 152—153.

[18] Там же. С. 310.

[19] Философия русского религиозного искусства: Антология. М., 1993. С. 48. Ср.: Та­расов О. Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995. С. 138—139.

[20] Иванов А. И. Литературное наследие Максима Грека. Л., 1969. С. 119, примеч. 56.

[21] Стоглав. С. 152.

[22] Там же.

[23] Там же. С. 154.

[24] Там же. С. 95.

[25] В беспоповских общинах федосеевцев иконописцы могли быть только девственника­ми, и их статус был почти приравнен к статусу настоятеля. См.: Тарасов О. Ю. Икона и благочестие… С. 134.

[26] Старообрядчество. Опыт энциклопедического словаря. М., 1996. С. 260.

[27] Перечень сочинений Г И Скачкова см Любопытный П О Исторический сло­варь и каталог и библиотека староверческой церкви М , 1866 С 91—96, Дружинин В Г писания русских старообрядцев СПб , 1912 С 251—255 Здесь Чин исповеди среди сочине­ний Скачкова не упомянут

[28] Любопытный П О Исторический словарь С 94, № 268

[29] Стоглав С 150

[30] Философия русского религиозного искусства С 48

[31] О необходимости систематического покаяния иконописцев в Стоглаве говорится « приходити ко отцем духовным часто на исповедание и во всем извещатися, и по их на­казанию и учению в посте и молитве пребывати, кроме всякаго зазора и бесчинства», см Стоглав С 150

[32] «Моральный кодекс для иконописцев брался, как правило, из 43-й главы Стоглава и подкреплялся ссылкой на Кормчую письменную, глава которой „Сказание о иконописцах, каковым быти подобает» представляла собой выпись из Исидора Пелусийского Их связь между собой несомненна, поскольку Кормчая, как известно, составлялась Макарием нака­нуне Стоглавого собора», см Тарасов О Ю Икона и благочестие С 132

[33] Характерно, что и в начале XX в. «возрождался не только средневековый художест­венный язык иконы, но и средневековая нравственно-религиозная модель иконописца. Ори­ентация на Стоглав недвусмысленно прозвучала при открытии (иконописной) школы в Па­лехе…», учащиеся которой должны были быть подготовлены к вступлению в учебную мас­терскую «согласно учению Стоглава», см.: Тарасов О. Ю. Икона и благочестие… С. 281.

Моленная в особняке Е.Е. Егорова. Фотография 1917 года ОР РГБ Ф.98/2 №82 Папка с фотографиями моленной (старый шифр)
29 Ноя
Иконопись

Каталог иконного собрания Е.Е. Егорова

Скачать «Каталог икон Е.Е. Егорова» (123 Мб)

Егор Егорович Егоров (03.04.1862, Москва – 15.12.1917, Москва) известен каждому исследователю московского старообрядчества. Московский купец 2-й гильдии, признанный начетчик, авторитетнейший деятель Преображенской федосеевской общины, собиратель книг, иконописи, произведений мелкой пластики. Кроме этого, с 1905 по 1917 год он был неофициальным и непризнанным летописцем Преображенской федосеевской общины. Е.Е. Егоров родился в семье потомственных старообрядцев, происходивших из Рыбинского уезда Ярославской губернии. Первым в Москву переехал его дед – Константин Егорович Егоров [1].

Среди федосеевцев Е.Е. Егоров был признанным знатоком церковного искусства [2]. Его собрание икон, мелкой пластики и шитья находилось в домашней моленной, в фамильном особняке Егоровых в Салтыковском переулке.

В основу этой коллекции легли иконы, доставшиеся Егору Егоровичу от его деда и отца. Егоров составил каталог своего иконного собрания. Этот каталог включает два раздела:

  1. иконы темперные. В этом разделе 1180 записей (л.1-133).
  2. иконы резные и медные. В этом разделе 66 записей (л.136-139).

В каталоге Егоров отмечал, если икону приобрел его отец («покуп[к]и К.Е.Егорова»). Если икона фамильная, то есть информация, кого ею благословили (например, №№ 4, 6, 8). Есть указания, у кого куплена икона, ее размер, кратко охарактеризован стиль («новгородского письма», «греческого письма» и т.д.). Есть информация о том, у кого и за какую цену заказана риза.

Судьба коллекции не менее трагична, чем судьба самого Егора Егоровича. Егоров вел переговоры с советом Преображенской общины о перевозе коллекций на Преображенское кладбище. Переговоры велись долго, на протяжении 1910-х годов. Коллекцию предполагали разместить в здании больницы Преображенского кладбища, но Егорова не устраивали меры безопасности. Окончательное решение должно было быть принято весной 1918 года.

Но 15 декабря 1917 года Егоров был убит у себя дома, в особняке. Ему было всего 55 лет. На протяжении многих лет не было известно никаких подробностей данного убийства, но в 2013 году Е.М. Юхименко опубликовала часть переписки знаменитого федосеевского наставника, иконописца Гавриила Ефимовича Фролова. В письме от 17 сентября 1928 года Лука Арефьевич Гребнев сообщает Фролову: «Георгий Егорович Егоров тоже помер насильственной смертью – убит бывшим его же певчим в своем доме» [3]. Другие обстоятельства этой трагедии нам по-прежнему неизвестны. Егор Егорович Егоров был похоронен на Преображенском кладбище.

Коллекции Егорова были приняты на хранение в Румянцевский музей. Далее часть памятников попала в Государственный Исторический музей, часть – в Третьяковскую галерею [4]. Книги и личные документы составили фонд Егорова №98 в Отделе рукописей Библиотеки имени Ленина, ныне Российская Государственная библиотека. В настоящий момент из личных документов Е.Е. Егорова формируется отдельный фонд №952.

***

Каталог иконного собрания Е.Е. Егорова

Архивный шифр: ОР РГБ Ф.952 К.1 Ед.19

Название единицы хранения по описи: «Каталог икон строгановской, московской, новгородской и других школ живописи из собрания Е.Е. Егорова, с указанием их предыдущих владельцев, даты поступления и цены».

Крайние даты: 1888–1916 гг.

145 л.

На листах 133об. – 135 об. записей нет.

  1. Рыков Ю.Д. Собрание Егора Егоровича Егорова // Рукописное собрание Государственной библиотеки СССР имени В.И. ленина. Указатель. Том 1, Вып. 2. М., 1986. С. 61.
  2. Например, Василий Титович Семенов — федосеевец, казанский мещанин – пишет Егорову 9 ноября 1910 года: «Тупица тупицей и всё. Не о чем было и гордиться. Поехали они с шику – кто мы – получать из Министерства Внутренних Дел отобранные вещи, а все ничего не понимающие, и понабрали там, и сами не знают, что и их обделали все три партии вер(?) иконами. Ну, чтобы взять с собою тебя бы…» ОР РГБ Ф.98 Б/ш №2066(2076) Л.128.
  3. Опубл.: Мануйлов Ю. Икона староверов Причудья: Гавриил Ефимович Фролов и его иконописная мастерская (комментарии Е.М. Юхименко). Эстония, 2013. С.453-454.
  4. Ковтырева Л.В. Старообрядцы-федосеевцы и их иконы в музейных коллекциях // История собирания, хранения и реставрации памятников древнерусского искусства. Сборник статей по материалам найчной конференции (25-28 мая 2010 года). М., 2012. С.133-140.
Портрет И.А. Ковылина. 1810–1840-е гг. Холст, масло.
08 Июл
Иконопись

Я.Э. Зеленина. Изображения И.А. Ковылина и традиции старообрядческого портрета

До нашего времени дошла небольшая группа живописных и графических портретов Ильи Алексеевича Ковылина, благодаря которым нам известен внешний облик этого выдающегося деятеля старообрядчества, основателя духовного центра на Преображенском кладбище. Несмотря на то, что эти изображения немногочисленны, они весьма разнообразны по своим художественным особенностям и характеризуют основные направления развития старообрядческого портрета.

В настоящее время термин «старообрядческий портрет» может подразумевать несколько аспектов. Первое словоупотребление граничит с более распространенным понятием купеческого портрета, поскольку многие устроители и прихожане московских центров староверия принадлежали к этому сословию. Распространение подобных изображений свидетельствует о том, что старообрядческая традиция в целом не отрицала этого жанра, характерного преимущественно для секулярной культуры Нового времени и никак не связанного с древнерусскими традициями. По-видимому, жанр портрета, утративший к этому времени свое изначальное родство с церковным искусством и сакральным восприятием изображаемых персон – последнее, однако, применимо и к портретам И.А.Ковылина, – воспринимался, главным образом, в своем историческом и мемориальном контексте. Однако на многих портретах такого рода встречаются «говорящие» детали – четки-лестовка или назидательные тексты, прикровенно свидетельствующие о принадлежности изображенного к ревнителям «древлего благочестия».

Еще одно направление старообрядческого портрета, которое нельзя не обозначить, относится к истории и культуре старообрядцев-поповцев, в первую очередь Рогожского кладбища. Это собственно духовный портрет – изображения церковных иерархов, таких как митрополит Амвросий (Паппа-Георгополи), основатель Белокриницкой иерархии, или известных церковных деятелей – епископов, священников, иноков. Такие портреты, своеобразные с точки зрения иконографии и церковной атрибутики, стилистически мало отличаются от изображений светских лиц. А на другом полюсе этого явления находятся, по сути, иконописные изображения протопопа Аввакума, которые уже не сохраняют портретного сходства[1].

На фоне этой разнообразной и в стилистическом отношении вполне типичной для развития позднего искусства картины выделяется особое и целостное явление, которое и представляет собой яркое проявление собственно старообрядческого портрета. Связано оно с художественными традициями Выголексинского общежительства. Это изображения духовных наставников, киновиархов обители, запечатленные преимущественно акварелью на отдельных настенных листах, своего рода духовных плакатах. В стиле таких произведений можно усмотреть влияние и оригинальную интерпретацию нескольких источников – книжная миниатюра, иконопись и рисованный лубок, истоки которого и возводят к культуре Выга[2]. О взаимосвязи с книжным искусством XVIII столетия свидетельствуют самые ранние образцы этого вида старообрядческого портрета – иллюстрации в поморских рукописях. На миниатюре Месяцеслова с пасхалией 1774 г. из собрания П.И.Щукина (Государственный исторический музей (ГИМ). Щук. 837. Л. 1об.)[3] выявляется и другой изобразительный источник – образ дополнен нимбом, жест руки с книгой (но без плата) соответствует иконописным образам святителей. Однако жест правой руки с указующим на книгу перстом более индивидуализирован, и он повторяется в большинстве сохранившихся изображений Денисовых, в отличие от нимба, который затем перестали использовать на настенных листах. С приемами иконописания можно связать также общий характер изображения – прямоличное положение фигуры, а не вполоборота, как на живописных портретах, условная линейная трактовка формы и дополнение образа по сторонам от фигуры именем или даже только инициалами духовного лица.

Целый ряд произведений, отличающихся по размерам, формату, композиции и деталям иконографии, демонстрирует разные варианты старообрядческого портрета: образы основателей и настоятелей – иноков Корнилия и Виталия, Денисовых, Д.Викулина, П.Прокопьева – не лишены узнаваемой внешности, что заметно не только в прическе, длине и типе бороды (почти как в иконописании), но и в чертах лица, и в одежде. Они соотносятся со словесным описанием внешности киновиархов в сочинении «О преставлении поморских отец», где, по аналогии с иконописными подлинниками, дается даже уподобление внешности того или иного святого[4]. Интересно, что этот ряд изображений включает не только мужские, но и женские портреты, например, изображение Соломонии Денисовой начала XIX в. (Государственный литературный музей (ГЛМ)), панорамы Выговской и Лексинской обителей, а также более соответствующие жанру лубка рисунки родословного древа киновиархов с текстовыми комментариями[5].

Наконец, уникальным и малоизученным направлением старообрядческого портрета являются портреты-иконы, выполненные в иконописной стилистике и технике, темперой на деревянной основе. Сведения о происхождении этих малочисленных произведений не позволяют связать их появление с какой-либо мастерской. Все они различаются по манере письма: на раннем изображении первой половины XIX в., поступившем в ГИМ из коллекции Румянцевского музея, Андрей Денисов представлен поколенно, перед ним на аналое – чернильница, перо и раскрытая книга с цитатой из «Поморских ответов». Как и на графических листах, десница с указующим перстом лежит на странице, образ заключен в круглую рамку с цветочным орнаментом, внизу вирши («Андреи всю истину открыл пред светом ясно, во всем Хр[и]сту и Ц[е]ркви всеи с[вя]теи согласно»)[6]. Этот образ и многофигурная икона того же времени из Государственного музея истории религии (ГМИР, Санкт-Петербург) с изображением девяти старцев – Корнилия, Виталия, Геннадий, Епифания, Феодосия и др.[7], хотя и неодинаковы по стилю исполнения, но, так или иначе, могут быть связаны с регионом влияния поморской культуры. Причем второй памятник, где все старцы изображены с нимбами, судя по цвету полей и опуши, близок к иконам выговского круга. Этот жанр художественного творчества на старообрядческом Севере существовал вплоть до начала XX в. – в фондах Архангельского музея изобразительных искусств (АМИИ) недавно обнаружен небольшой портрет пока неустановленного лица – приверженца старой веры с развернутым свитком и лестовкой в руках, на фоне грандиозных палат, на обороте доски вырезана дата – 1901 год[8].

В ином художественном центре, по-видимому, были созданы три небольших образа Андрея и Семена Денисовых и Даниила Викулина (ГИМ), написанных на плотном темно-оливковом фоне, заполняющем фон средника и отделенных ковчегом полей[9]. Они образуют своего рода серию изображений совершенно иконного характера, за исключением обозначения атрибутов святости – нимба и соответствующей надписи. Извод и детали изображений – контуры фигур, жесты рук, рисунок черт лица – восходят, несомненно, к графическим листам, но время создания этих икон локализуется в пределах середины – второй половины XIX столетия, когда Выговская пустынь уже перестала существовать. Художественный почерк тоже соотносится, скорее, с творчеством мастеров, работавших в Москве или во Мстере, то есть такие произведения могли быть созданы в московских поморских общинах или даже в моленных на Преображенском кладбище. Косвенно на это указывает редкое размещение на одной доске группы овальных портретов выговских киновиархов 1870–1880-х гг. из собрания П.И.Щукина (ГИМ), куда включен также портрет попечителя Преображенского богаделенного дома К.Е.Егорова[10]. И если образы поморских деятелей были заимствованы с настенных листов, то изображение К.Е.Егорова, отмеченное более реалистичной трактовкой формы, явно писалось под впечатлением от живописного его портрета. В целом художественное качество этого произведения отличается упрощенностью, в нем нет той аристократической утонченности, которая присуща произведениям поморцев. Интересно, как деликатно сделано свечение вокруг голов изображенных лиц – оно сродни иконописным нимбам и, вместе с тем, напоминает прием высветления фона, применяемый художниками-портретистами.

Как использовались подобные портреты, в технике максимально приближенные к иконописи? Скорее всего, по своему второму назначению – не только в качестве памятных достоверных изображений, но и как сакральные образы. Недаром замечательный знаток русской гравюры Д.А.Ровинский заметил в свое время, что гравированный портрет Андрея Денисова чествуется староверами наравне с иконами[11]. И речь здесь идет даже не о портретах-иконах, а именно об эстампах, которые выполнялись по имевшимся образцам в качестве отдельных листов или же книжных иллюстраций.

Обращаясь к иконографии И.А.Ковылина, следует отметить, что его изображения представляют особый интерес, поскольку дают возможность для поиска оставшихся до сих пор загадкой художественных традиций московских старообрядцев-федосеевцев, стоявших у истоков создания общины на Преображенском кладбище. В частном собрании хранится уникальный погрудный портрет на холсте скорее камерного, чем парадного характера (размеры 48 × 37). Иконография и приемы письма полностью вписываются в живописную культуру первой половины XIX в. В 1998 г., еще до реставрации портрета, Л.В.Гельенек во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре им. академика И.Э.Грабаря (ВХНРЦ) была сделана его экспертиза с атрибуцией – вторая четверть XIX в., или 1820–1840-е гг.[12] Сейчас основа дублирована и на новом холсте, с сохранением палеографических особенностей, воспроизведена надпись на обороте: «Благодетель мой, Илья Алексеевич Кавылин. Помре, 1809го Года Августа 21го дня»[13]. В экспертном заключении отмечено: «При просмотре произведения в обычном освещении, в ультра-фиолетовом и инфра-красном спектрах излучения подпись художника не обнаружена», то есть автор портрета неизвестен. Таким образом, портрет был создан в последние годы жизни или вскоре после кончины основателя духовного центра на Преображенском кладбище и, возможно, является ранней копией несохранившегося прижизненного натурного изображения. Памятная надпись на обороте с датой кончины подвижника вполне могла быть добавлена к портрету позднее.

Перед нами типичный купеческий портрет своего времени: И.А.Ковылин написан вполоборота влево на сером фоне, который значительно высветляется с теневой стороны фигуры, чем создается особая пространственная среда. Намек на облачный фон в правом верхнем углу холста подтверждает его датировку – именно в первой трети столетия этот стилистический мотив получил особое распространение в живописи и иконописании. Черты лица Ильи Алексеевича индивидуализированы: необычная удлиненная форма головы, практически без волос, редкая с проседью борода, очень высокий лоб, мясистый нос с горбинкой, близко посаженные небольшие светлые глаза, сведенные к переносице брови… Именно таким предстает основатель Преображенского кладбища и на всех других известных портретах. Традиционны для эпохи и те немногие атрибуты, которые использованы для создания образа: золотой наградной знак с портретом императора Александра I на алой ленте, который предположительно идентифицирован как медаль «За усердие» (сведений о награждении И.А.Ковылина не обнаружено)[14]. В правой руке изображенного – свернутый свиток с текстом: «Лучше имя доброе, нежели богатство многое. Паче сребра и злата, благодать благая. Богат и нищ, сретоста друга дру[га], обоих [же] Господь сотвори[л]» (Притч 22. 1–2). Этот индивидуальный жест был взят, очевидно, с первого портрета, но надпись впоследствии варьировалась. Опубликованная репродукция не позволяет предположить, какой текст сопровождал живописный портрет подобной иконографии, хранившийся в собрании М.И.Чуванова[15].

Вместе с тем, на другом, не менее значимом портрете И.А.Ковылина из Егорьевского историко-художественного музея, надпись в свитке отличается от указанной и имеет завершенную формулировку: «Кто Православную веру усердно соблюдает, того она прославляет и от бед избавляет, по преставлении ж царствия небеснаго сподобляет, и с Богом соединяет»[16]. Как и многие другие памятники музейного собрания, портрет происходит из коллекции известного егорьевского предпринимателя М.Н.Бардыгина. Намекающий на кончину и загробную жизнь конец надписи и сам тип портрета-иконы со стилизованными моделировками форм, хотя и сохраняющего индивидуализацию внешнего облика, косвенно свидетельствуют о том, что произведение появилось уже после смерти изображенного, скорее всего, во второй четверти XIX в.

Образ размера иконы-пядницы восходит по своей стилистике и технике к произведениям иконописи. Он исполнен темперой на доске, просматривается графья предварительного рисунка, не совпадающего с окончательным. Изображение тоже трехчетвертное, но не погрудное, а поясное. Благодаря этому видно, что И.А.Ковылин одет именно в рясу, а не в купеческий сюртук. Жест правой руки и форма свитка идентичны, но медаль на шейной ленте отсутствует, зато в левой руке написан посох или трость. Нет привычной детальной разработки форм, по-иконописному идеализированы черты лица, глаза, по сравнению с живописным портретом, увеличены и имеют карий оттенок. Однако мастер, при всей скупости изобразительных средств, преобладающей графичности и простоте цветового решения, сохраняет такую деталь, как немного розоватые веки старца. Нимб и надпись отсутствуют, но все особенности портрета, и в том числе индивидуальный жест руки со свитком, переведены на язык иконописи. Необычен фон однообразного голубого цвета – голубой, переходящий в синий, заполняет фон овала и на упомянутом коллективном изображении выговских общежителей с портретом К.Е.Егорова.

Помимо живописных, до наших дней дошло несколько портретов И.А.Ковылина в тиражной графике. Все они созданы посмертно и восходят к изводу живописного портрета. Высоким профессиональным уровнем отличается гравюра в технике пунктира 1810–1830-х гг. работы А.Афанасьева, изданная «иждивением» С.Стукачева (ГИМ)[17]. Здесь есть и медаль, и рука со свитком, и контрастное высветление фона справа за плечом. Новый мотив – стоящие на столе тома книг, как на многих портретах духовных лиц в это время. На московской литографии 1869 г., отпечатанной для издания Н.И.Попова[18] в литографии при Художественно-промышленном музее на Мясницкой улице, погрудный образ заключен в овал, свиток свернут обычно и не содержит надписи, профиль императора на медали обращен в противоположную, левую сторону. Еще одним примером интерпретации общего прототипа является гравюра Рябинина, воспроизведенная в книге Ф.В.Ливанова «Раскольники и острожники»[19]. Подобные изображения, как правило, вторичны по отношению к живописным портретам и не столь примечательны по своей концепции и художественным достоинствам.

Подводя итоги, можно сказать, что небольшой портретный ряд И.А.Ковылина отражает традицию его изображения в разных видах искусства. Эта группа произведений органично вписывается в общие тенденции развития старообрядческого портрета, однако известен и другой образец, в котором присутствует сакральная составляющая и подчеркивается духовное избранничество старца. Егорьевский «иконописный» портрет является доказательством особого почитания И.А.Ковылина в среде староверов. Сохранившиеся живописные произведения могут быть введены в круг произведений, связанных не только со старообрядческими художественными традициями Москвы, но, учитывая некоторую замкнутость общины, непосредственно относящихся к культуре Преображенского кладбища.

  1. Малышев В.И. История «иконного» изображения протопопа Аввакума //Труды Отдела древнерусской литературы. М.; Л., 1966. Т. XXII. С. 382–401.
  2. Иткина Е.И. Русский рисованный лубок конца XVIII – начала XX века. Из собрания Государственного Исторического музея. М., 1992. С. 7, 10, 11.
  3. Неизвестная Россия. К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни: Каталог выставки. М., 1994. С. 18, 28. Кат. 18.
  4. Gur´janova N.S. «Словесный портрет» и старообрядческая литературная школа //Revue des études slaves. 1997. T. 69, fascicule 1–2. P. 61–72.
  5. Зеленина Я.Э. Денисовы. Иконография //Православная энциклопедия. М., 2006. Т. XIV. С. 408–409.
  6. Неизвестная Россия… С. 35–36. Кат. 5; Тайна старой веры: К 100-летию именного Высочайшего указа «Об укреплении начал веротерпимости» 17 апр. 1905 г.: Буклет выставки /ГИМ. М., 2005. С. 14. Кат. 3.
  7. Русское искусство из собрания Государственного музея истории религии. М., 2006. С. 218. Кат. 321.
  8. АМИИ, инв. № 277–ДРЖ.
  9. Зеленина Я.Э. От портрета к иконе. Очерки русской иконографии XVIII – начала XX века. М., 2009. С. 142–143, 146. Ил. 116.
  10. Тайна старой веры… С. 15. Кат. 5.
  11. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886–1889. Т. 1. Стб. 657–658; Т. 4. Стб. 284, 293.
  12. Заключение ВХНРЦ № 11 ЭК-7437 от 18 января 1998 г.
  13. Надписи на портретах воспроизводятся в русской орфографии.
  14. Благодарю Е.А.Агееву за консультацию и помощь в идентификации медали.
  15. Старообрядческий церковный календарь на 1971 год. Вильнюс; Рига; М., 1971. Вкл.
  16. Зеленина Я.Э. От портрета к иконе. С. 143, 147. Ил. 117.
  17. Ровинский Д.А. Указ. соч. СПб., 1887. Т. 2. Стб. 1051; Тайна старой веры. С. 15. Кат. 6.
  18. Попов Н.И. Материалы для истории беспоповщинских согласий в Москве, феодосиевцев Преображенского кладбища и Поморской Монинского согласия. М., 1870. Вкл.
  19. Ливанов Ф.В. Раскольники и острожники. Очерки и рассказы. СПб., 1872. Т. 3. Вкл. \
Покровская старообрядческая церковь в Серпухове
07 Июл
Иконопись

И.А. Волков. Иконы Покровской (Мараевской) старообрядческой церкви в Серпухове. Обзор иконографических сюжетов

Старопоморский храм Покрова Пресвятой Богородицы в Серпухове – один из немногих памятников старообрядческого храмоздательства начала XX в., сохранившихся полностью, без утрат.

Покровская церковь была построена в 1908–1912 гг. на средства серпуховской почетной гражданки Анны Васильевны Мараевой. Церковь была своеобразным духовным центром квартала, включавшего в себя помещения бумаго-ткацкой, красильно-отделочной и ситценабивной фабрики, спальни для рабочих, дома служащих фабрики, усадьбу владелицы фабрики. Храм строился по проекту московского архитектора Мечислава Густавовича Пиотровича в традициях русского стиля (шатровая колокольня, ярус кокошников в верху четверика, стилизованный кирпичный декор стен), рядом, в одном стиле с церковным зданием было построено одноэтажное здание богадельни[1].

Строительство и украшение храма осуществлялось из самых качественных и прочных материалов; полы внутри церкви и наружные крыльца выложены метлахской плиткой, металлическая фурнитура дверей, окон и печей изготовлена известной московской фабрикой Ивана Кирова[2]. Иконостасы, киоты, клиросы исполнены столярами и резчиками калужской мастерской Сергея Терентьевича Тинякова. Резьба иконостасов очень высокого качества, вся их структура и мельчайшие детали (витые колонки, розетки, филенки, профиля карнизов и т.д.) хорошо продуманы, декор и конструкция взаимно дополняют друг друга. Резьба совершенно не отвлекает от созерцания икон, оставаясь для них всего лишь достойным обрамлением. Интересно, что северные и южный иконостасы в самом основном объеме храма не предусматривались первоначальным проектом, на это косвенно указывают отсутствие их чертежей в архиве храма, а также то, что они наполовину закрывают окна и встроенные металлические шкафы.

Главной, составляющей частью храмового интерьера являются иконы. Собрание храма состоит из 634 икон, относящихся к концу XV – началу XX в. Начало формироваться оно задолго до построения храма. На тыльной стороне некоторых икон сохранились владельческие надписи не только Анны Васильевны, но и ее супруга Мефодия Васильевича Мараева, скончавшегося в 1882 г., сохранились данные о существовании в Серпухове старопоморской моленной в 40-е гг. XIX в. Часть икон была пожертвована единоверцами А.Мараевой работавшими на ее фабрике, о чем также говорят владельческие надписи. По семейному преданию рода Мараевых, при расстановке икон в иконостасах пользовались рекомендациями Ивана Николаевича Леднева[3], мужа Александры Мефодьевны Ледневой, старшей дочери Анны Мараевой.

Расположение икон в иконостасах имеет свою оригинальную структуру: в верхнем ряду центрального иконостаса образы евангелистов размещены вместе с пророками, предстоящими иконе «Отечество», сам иконостас увенчан Нерукотворенным образом Спасителя и Распятием. Ниже Деисуса – два ряда икон с Господскими и Богородичными праздниками, они представлены вместе с иконами чтимых святых. Таким же оригинальным характером отличается структура иконостасов северной и южной стен, трапезной. Данный порядок можно объяснить тем, что иконы подбирались по размеру из уже существующих в собственности общины и храмоздателей. Это и пядничные иконы, и крупные храмовые образа, три комплекта Царских врат, надвратная сень, походные складни, полные или частично сохранившиеся Деисусные чины и т.д. При размещении икон в иконостасах храмоздатели руководствовались их значимостью для богомольцев, научению последних благочестию, смирению и молитвенным нуждам. В самых значимых местах храмового интерьера установлены крупные храмовые образа с изображением Спасителя («Спас в силах», «Умовение ног», «Распятие», «Воскресение Христово. Сошествие во ад») Богоматери («Тихвинская», «Казанская», «Страстная», «О Всепетая Мати…», «Покров Богородицы»), чтимых святых («Святитель Никола, с житием», «Св. пророк Илия, с житием», «Свв. Гурий,Самон и Авив»).

Характеризуя храмовое собрание, можно прийти к интересному наблюдению – весь интерьер храма носит ярко выраженное «учительное» начало, утверждающее спасительность и истинность «древлего благочестия», на что указывает большое число восьмиконечных литых и писаных крестов, крестов киотных и икон с изображением Распятия (общее число их 52). Восьмиконечные литые кресты утверждены над киотами в трапезной, поставлены по периметру главного и боковых иконостасов в основном помещении церкви. Икон Христа Спасителя в храмовом собрании около 40, преобладает иконографический тип Вседержителя. Так как церковь посвящена Покрову Богородицы, то во внутреннем убранстве преобладают иконы богородичные; 93 иконы Богоматери разных изводов, 11 икон Покрова. На самых видных местах, «на поклоне» находились и четыре храмовые иконы Богоматери Тихвинской, причем их размер был близок к чтимому в Тихвине первообразу. Тихвинская икона всегда почиталась старообрядцами как великая святыня, подтверждающая древность и истинность двуперстия. Кроме Тихвинской иконы, другими чтимыми образами-подобиями являются иконы Владимирская, Феодоровская, Страстная, Курская-Коренная.

Из праздничных икон первое место по числу занимают образа Воскресения Христова (всего их 12). Монументальный образ «Воскресение Христово. Сошествие во ад» расположен в местном ряду южного иконостаса, то есть в одном из центральных мест церкви.

Значительное место в храмовом интерьере уделено чтимым святым, из них преобладают образы святителя Николы (26) и Иоанна Предтечи (20). На значительном числе икон изображены святые помощники и покровители в повседневных делах, нуждах и печалях: Ангел Хранитель, великомученики Георгий, Димитрий, Никита, Пантелеимон, великомученица Парасковия Пятница, священномученики Власий и Антипа, мученики Гурий, Самон и Авив, преподобные Нифонт и Паисий Великий, преподобномученица Евдокия. Им посвящены как отдельные иконы, так приписные изображения на полях. Есть в собрании и определенное число икон с ликами отечественных чудотворцев из которых преобладают святители и преподобные: свв. Петр, Алексий, Иона и Филипп, митрополиты московские, свв. Варлаам Хутынский, Антоний Римлянин, Сергий Радонежский, Савва Сторожевский, Дмитрий Прилуцкий, Авраамий Городецкий, Макарий Калязинский, Зосима и Савватий Соловецкие. Интересен небольшой образ благоверного великого князя Владимира, при более внимательном исследовании этой иконы XVI столетия, оказалось, что при поновлении конца XIX в. она была «переименована» – святого царя и пророка Давыда переписали в князя Владимира, изменив надпись, удлинив бороду и одев его в шубу-охабень.

Несколько икон в собрании могли быть созданы по обету или в честь того или иного важного события в жизни. Примером такой обетной иконы может служить икона св. пророка Моисея, священномучеников Вавилы Никомидийского и Вавилы Антиохийского, отроков Урвана, Прилидиана, Еполония, с приписными на полях свв. Екатериной и Парасковией. Вероятно, для заказчиц образа, которым были соименны свв. Екатерина и Парасковия, 4 сентября (стар. ст.), когда празднуется память изображенным в среднике угодникам, был днем знаменательным.

Более детальное изучение данной коллекции, основанное не только на визуальном искусствоведческом исследовании памятников, но и на привлечении архивных документов, семейных преданий храмоздателей и потомков первых прихожан даст более четкую и объективную картину истории формирования замечательно собрания икон Покровского храма.

  1. Об Анне Васильевне Мараевой, ее деятельности и коллекции см.: Серпуховский историко-художественный музей. Тула, 2008. С. 12–20, 200–209.
  2. Пустовалов В., Гаева О., Вайнтрауб Л. Историческая записка по памятнику архитектуры церкви Покрова Богородицы старообрядцев-беcпоповцев в г. Серпухове. М., 1993. С. 5–24.
  3. О семье А.В.Мараевой см.: Гуськов В.В. Сказание о Московском Преображенском монастыре. Из истории монастыря в свидетельствах и документах. М., 2000. С. 162–182; Любартович В.А. Новые данные к биографии владелицы «Пустозерского сборника» серпуховской купчихи А.В.Мараевой //Старообрядчество в России (XVII–XX вв.): Сб. науч. трудов. М.,1999. С. 428–438; Балматова М.В. Каталог архивных фотографий серпуховских фабрикантов Мараевых //Материалы 2-й научно-практической конференции «Города Центральной России в истории предпринимательства и культуры». Серпухов, 2005. С. 245–254.
Богоматерь «Всем скорбящим радость». Конец XIX в. Храм Успения Пресвятой Богородицы (мужской двор) на Преображенском кладбище, Москва.
15 Июн
Иконопись

Д.Е. Мальцева. Проблемы выявления работ иконописцев мастерских Преображенского монастыря (вторая половина XIX — начало XX в.)

Иконы «преображенских писем», как их называли знатоки, издавна пользовались заслуженной славой не только в старообрядческой среде, но и среди собирателей. Их приобретал для своей коллекции такой видный ученый и исследователь русской иконы, как Н.П. Лихачев. Однако в современном искусствознании, несмотря на растущий интерес к локальным старообрядческим иконописным центрам, эта тема практически не привлекала внимания исследователей. После многолетнего забвения к истории преображенских иконников обратилась Т.В. Игнатова, собравшая разносторонние сведения о существовании и формах организации иконописных мастерских Преображенского богаделенного дома (ПБД) из опубликованных источников и на основании архива Е.Е. Егорова: выявлено около 30 имен мастеров, работавших на протяжении XVIII – начала XX в.[1] Но поскольку, как правило, иконописцы-федосеевцы не подписывали свои работы, связать большинство этих имен с конкретными памятниками пока не представляется возможным.

Исключение составляют несколько мастеров, достоверные работы которых на сегодняшний день известны в музейных, частных и церковных собраниях. Имя Якова Михайловича Жучкова приведено на единственной подписной иконе «Спас Вседержитель» 1813 г., находящейся в Государственном историческом музее (ГИМ)[2]. К середине XIX в. относится «Богоматерь Казанская» Ивана Федоровича Чуванова[3]. Гурий Иванов, изначально иконописец поморского толка[4], работавший в первой половине XIX в., с 1850 г. числился среди проживавших при ПБД[5]. Высокий уровень его мастерства отмечал еще Д.А. Ровинский, считая «первым иконником» своего времени и указывая на многочисленные иконы его руки на Преображенском кладбище[6]. Представление о стиле мастера можно составить по двум сохранившимся и опубликованным иконам – четырехчастному образу Воскресения Христова 1812 г. в собрании Государственного музея истории религии[7] и «Св. Иоанн Предтеча Ангел пустыни», хранящейся в Государственном Русском музее, куда она поступила в 1913 г. из коллекции Н.П. Лихачева[8].

Поздний период существования Преображенских мастерских второй половины XIX – начала XX в., столь богато документированный, наглядно представлен только двумя именами. Первое – Николай Михайлович Силачев, чье искусство получило высокую оценку такого искушенного знатока иконописи, как Н.С. Лесков, известен по трем подписным иконам: «Св. Иоанн, епископ Новгородский» в Государственном Русском музее (также поступила из коллекции Н.П. Лихачева)[9], «Богоматерь Тихвинская»[10] и «Св. Иоанн Богослов в молчании» в частных собраниях[11]. Второе имя – Афанасий Трифилович Михайлов, чья мастерская в начале XX в. пользовалась широкой известностью. О ее участии в создании иконного убранства церкви в Токмаковом переулке известно из документов, опубликованных Е.М. Юхименко[12]. Важно отметить, что написание икон для поморского храма было поручено представителю федосеевского согласия, что, по-видимому, свидетельствует о недостатке собственно поморских иконописных сил в Москве, с одной стороны, и о высоком авторитете преображенских мастеров – с другой. Помимо того, сохранились иконы с подписями, свидетельствующими об их исполнении в мастерской А.Т. Михайлова: «Акафист Богоматери» 1901 г. (Государственный Русский музей, из коллекции Н.П.Лихачева)[13], «Свв. Кирик и Улита» 1905 г. (частное собрание в Германии)[14] и образ в собрании Саратовского художественного музея, название которого в публикации не приводится[15].

Очевидно, что этих немногих памятников недостаточно, чтобы составить представление о характере преображенского иконописного наследия. Расширить круг произведений отчасти позволяет обращение к творчеству г.Е.Фролова, который является одной из ключевых фигур в среде старообрядцев-федосеевцев своего времени. Он происходил из семьи иконописцев, выходцев из посада Митьковка Черниговской губернии. В 1868 г. с отцом и братьями переехал в Режицу (ныне г. Резекне в Латвии), а с 1875 по 1879 г., как известно, с братом Титом работал в Москве при Преображенском кладбище, выезжая также для работ в Самару и Казань. В дальнейшем Г.Е. Фролов вернулся в Режицу, а затем основал иконописную школу и мастерскую в Причудье[16]. По некоторым данным, Фролов учился во Мстере у известного иконописца Цепкова[17]. В огромном количестве икон, помеченных клеймом Фролова, неоднородных и стилистически, и по качеству исполнения, нелегко выявить его собственные работы и с определенностью датировать их. Как правило, к московскому периоду относят иконы с овальным клеймом и подписью «братья Фроловы». Однако опыт, приобретенный в Москве и характерные черты, свойственные преображенским мастерам, очевидно, отразились и в последующих работах мастера, поэтому они также принимались во внимание для выявления аналогий.

Казалось бы, наиболее логичным представляется поиск работ преображенских мастеров в самих храмах Преображенского кладбища. Однако, их убранство неоднократно менялось во времени и большей частью состоит из древних памятников. В целом оно еще мало изучено, и на этом пути, наверняка, нас еще ждут серьезные открытия. Как известно, Преображенское на протяжении всей своей истории являлось общероссийским духовным центром федосеевского согласия. Поэтому, чтобы расширить круг поисков, мы обратились к некоторым церковным комплексам в местах, поддерживавших тесные связи с ПБД. В этом отношении богатый материал представляет монастырь в Войнове. Он был основан в Восточной Пруссии (на территории современной Польши) в 1831 г. по инициативе преображенских духовных отцов, вследствие опасений разгрома московского центра в период обострения гонений на старообрядцев. С Москвой монастырь поддерживал постоянный контакт, получая все необходимое, в том числе и иконы, которые согласно свидетельствам современников присылали возами. Очевидно, нет оснований все дошедшие до нашего времени и введенные в научный оборот произведения, находившиеся там, приписывать преображенским мастерам, но среди них выделяются определенные группы сходных икон (большей частью аналойного размера), находящих аналогии и в других церковных, частных и музейных собраниях[18]. Значительное число выявленных памятников, близких стилистически и хронологически, позволяет предположить их изготовление в хорошо организованных мастерских и гипотетически связать с иконописцами, работавшими по заказам ПБД[19]. Другим объектом изучения стал Покровский храм-моленная в Серпухове, создававшийся в непосредственной близости от Москвы в период активной деятельности преобрaженских мастерских (построен в 1908–1910 гг. на средства А.В. Мараевой). Известно, что несмотря на существование собственной общины в Серпухове Мараевы оставались прихожанами Преображенского кладбища. Поэтому представляется естественным, что наряду с древними образами они украшали свой храм работами лучших современных мастеров, группировавшихся вокруг ПБД. Многие из них обнаруживают близкое сходство с иконами «Свв. Зосима и Савватий Соловецкие», «Трое избранных святых», «Ангел хранитель со свв. Фотием и Аникитой» и др.[20] В беспоповских моленных часто встречаются небольшие, 3–4 вершковые образа (около 13–18 см), представляющие Ангела-хранителя и святых согласно выбору заказчика. Они составляют особую группу памятников, отличающихся стилистической однородностью. Тесное сходство отдельных икон позволяет порой предположить их принадлежность к одной мастерской (показательно сравнить иконы «Ангел-хранитель и св. Анна», «Ангел-хранитель и св. Василий Исповедник», «Св. Пантелеймон, архангел Михаил, свв. Кирик и Улита»[21]).

В записях Е.Е. Егорова упоминается Трифон Леонтьев, работавший в последней четверти XIX в., которому Егоров в 1877 г. заказал три иконы: мученика Артемия, 13 см высотой, мученика Садофа того же размера и свв. Георгия, Феодора и Артемия, ок. 18 см[22]. Принимая во внимание, что покупались, как правило, самые лучшие и характерные образцы продукции каждого мастера, возникает вопрос, не специализировалась ли данная мастерская на миниатюрных семейных иконах, подобных вышеприведенным.

Монументальных храмовых образов дошло до нашего времени мало. Сохранились две большемерные иконы из Пружинской моленной в Невельском уезде, происхождение которых связывалось именно с Преображенским[23] – «Ангел хранитель со св. Емилианом Кизическим» и Богородичная икона «О Всепетая Мати». Несмотря на различия масштаба они и по колористическому строю, и по композиции, и по манере письма близки вышеупомянутым семейным иконам, что позволяет говорить о сложении устойчивых стилистических признаков, отличающих работы преображенских мастеров. Одним из них можно считать монументальность, свойственную как миниатюрным, так и крупноформатным изображениям святых. Она определяется статичностью и пропорциями фигур, с одной стороны, и лаконичностью выразительных средств, ориентированных на образцы XV–XVI вв., с другой.

К кругу рассматриваемых памятников примыкает и значительное число писаных икон с врезными литыми образками. Это сочетание, свойственное в целом старообрядческой культуре (достаточно вспомнить многочисленные ставротеки), мы встречаем во множестве среди икон уральского происхождения, что объясняется развитым производством и тех, и других в этом регионе. В то же время о преображенских памятниках подобного рода мы знаем мало, хотя именно здесь писание икон сочеталось с массовым производством меднолитых предметов, составивших славу преображенских мастеров. К числу несомненно преображенских мы можем отнести икону с литым образом Седмицы в центре, предстоящими ему Ангелом-хранителем и св. Дарьей и праздниками Троицы и Покрова Богородицы в клеймах вверху[24]. Изображения предстоящих находят почти идентичные повторения во многих иконах рассматриваемого круга (например, Богоматери Смоленской с Ангелом-хранителем и св. Миропией на полях, Музей Вардзии и Мазур[25]). Другой типичный пример находим в храме Мараевых – многочастная икона с изображением праздников, святых и врезными литыми иконами и киотным крестом. Там же находится и одна из наиболее характерных ставротек, на наш взгляд, изготовленных при ПБД.

В процессе выявления и сопоставления сходных памятников постепенно складывалось все более определенное представление о характере произведений, создававшихся в Москве при ПБД иконописцами-федосеевцами[26]. Доски тщательно обработаны, скреплены встречными врезными шпонками, почти не выступающими над поверхностью тыльной стороны и лишенными профилировки. Непременным условием, свойственным в целом большинству беспоповских икон, является наличие ковчега, чаще всего неглубокого. Фон и поля выполнены темно-оливковым, коричневатым или охристым цветом с мягкой двуцветной опушью: широкой умбристой или зеленоватой и узкой киноварной. Изображениям присуща некоторая сухость и графичность, объемная моделировка форм слабо выражена. Плотное укрывистое письмо отличается строгостью, преобладают сдержанные локальные тона. Оживляют цветовую гамму киноварно-красные акценты, сочетающиеся с глубокими сине-зелеными. Нередко, в продолжение древней традиции, в одеждах встречаются пробела контрастных цветов. В целом большинству преображенских икон свойственен несколько приглушенный колорит. Лаконизм выразительных средств проявляется и в минимальном применении декоративных элементов, что способствует концентрации внимания на ликах: поземы строгие, темные, без стилизованной растительности; плоскостный схематичный орнамент покрывает лишь одежды святителей и князей, лузга не акцентирована ни золотом, ни орнаментацией. В отличие от большинства других старообрядческих иконописных центров, и, в первую очередь, Мстеры, отсутствуют разделки твореным золотом, как в пробелах, так и в деталях (за исключением, в редких случаях, орнамента на облачениях). В противовес этому иконники придерживаются древних приемов и широко используют листовое золочение – исключительно таким образом выполнены нимбы; каймы одежд, оклады Евангелия и другие мелкие элементы по листу золота украшены графичной прорисовкой. Нередко встречается ассист на одеждах, ассистом же по охристой или красно-коричневой подкладке покрыты крылья ангелов (в то время как в большинстве поздних икон других центров преобладает черневой рисунок по листовому золочению или имитирующему его листу серебра под лаком). Работы преображенских мастерских отличает характерная каллиграфия – на верхнем поле надписи выполнены вязью листовым золотом, а имена на полях и в среднике – скорописью с изящными росчерками, в подражание надписям XVI – начала XVII в. Часто даже эти мелкие надписи выполнены листовым, а не твореным золотом, в подражание древним памятникам.

Как и в беспоповском литье, в возглавии преображенских икон чаще всего встречается Нерукотворный Спас (как правило, с черными полосками на убрусе). Другой вариант представлен оплечным изображением Эммануила, помещённым в круг на зеленоватом или розовом фоне с горизонтальными золотыми лучами. Реже помещается Спас Вседержитель, восседающий на облаках.

Значительное число икон, изображающих избранных святых и Ангела-хранителя, говорит о продолжении и развитии традиций личного, семейного благочестия. В основном их построение следует устоявшимся композиционным схемам. Это изображения двух-трех святых (среди которых часто присутствует Ангел-хранитель) в предстоянии образу Спаса. Чаще всего центральная фигура представлена фронтально, а боковые в трёхчетвертном повороте обращены к центру. Большее число святых располагается в несколько ярусов парными группами, также обращенными друг к другу. В большинстве случаев статичные фигуры отличаются вытянутыми пропорциями и
характерной постановкой – подчеркнуто прямые, даже чуть откинувшиеся назад.

В целом в иконах преображенского круга прослеживается ориентация на строгую торжественную новгородскую и московскую иконопись XV–XVI вв., а не на рафинированную строгановскую, как, например, в Палехе и Мстере, также выполнявших многочисленные заказы старообрядцев[27]. Это увлечение стилизацией под древнюю дониконовскую живопись Новгорода и Москвы прослеживается на рубеже XIX–XX вв. не только в среде федосеевцев, но и у других московских мастеров, например, у Я.А. Богатенко[28], однако преображенские мастерские к тому моменту работали в этой манере уже не одно десятилетие и, возможно, повлияли на ее распространение в широких
московских кругах.

Несомненно, мы затронули пока лишь малую часть богатейшего наследия преображенских мастерских в поздний период их существования во второй половине XIX – начале XX в., характеризующегося сложением единого опознаваемого стиля и художественных приемов. Надеемся, что дальнейшее изучение материала позволит расширить и конкретизировать эти предварительные наблюдения.

  1. Игнатова (Котрелева) Т.В. Московские иконописцы-федосеевцы конца XVIII – первой поло-
    вины XX века. Материалы для словаря // Старообрядчество в России (XVII–ХХ вв.): Сб. науч.
    тр. Вып. 5 / Отв. ред. и сост. Е.М. Юхименко. М., 2013. С. 354–388; Она же. «Написан бысть
    съи стыи образ… в Москве в Преображенском». К вопросу об организации труда московских
    иконописцев-федосеевцев // «Антиквариат». № 11 (111). 2013. С. 4–28; Преображенский А.С.
    К ранней истории старообрядческого собирательства: иконы с художественно оформленными
    владельческими надписями конца XVIII–XIX века // История собирания, хранения и реставра-
    ции памятников древнерусского искусства. Сборник статей по материалам научной конферен-
    ции (25–28 мая 2010 г.). М., 2012. С. 25–120.
  2. Надпись опубликована: Хотеенкова И.А. Русская иконопись XIX – начала XX веков в собра-
    нии ГИМ // Из истории русской изобразительной культуры XVIII–XX вв. М., 1991. С. 25.
  3. Старообрядческий церковный календарь на 1971 г. Вклейка с иллюстрациями, без номера.
  4. Юхименко Е.М. Поморское староверие в Москве и храм в Токмаковом переулке: к 100-летию
    освящения поморского храма в честь Воскресения Христова и Покрова Пресвятой Богородицы
    в Токмаковом переулке. М., 2008. С. 48.
  5. Игнатова (Котрелева) Т.В. Московские иконописцы-федосеевцы… С. 363–364.
  6. Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. 2-е изд. СПб., 1903. С. 138.
  7. Русское искусство из собрания Государственного музея истории религии. М., 2006. С. 230–231.
  8. Образы и символы старой веры. Памятники старообрядческой культуры из собрания Русского
    музея // Альманах. Вып. 217. СПб., 2008. С. 124–125.
  9. Из коллекции Н.П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 269.
  10. Lebendige Zeugen. Datierte und signierte ikonen in Russland um 1900. Frankfurt am Main, 2005.
    С. 128, 243.
  11. Частное собрание, Москва; Игнатова (Котрелева) Т.В. Московские иконописцы-федосеев-
    цы… С. 379.
  12. Юхименко Е.М. Указ. соч. С. 120–122.
  13. Пречистому образу Твоему поклоняемся. Образ Богоматери в произведениях из собрания Рус-
    ского музея. СПб., 1995. С. 141.
  14. Lebendige Zeugen… С. 124, 241. Стилистически икона выпадает из круга работ А.Т. Михайлова.
  15. Гаврилова Н.В. Надписи XVIII–XIX веков на иконах Саратовского края // Русская поздняя
    икона от XVII до начала XX столетия: Сб. статей. М., 2001. С. 224.
  16. О жизни и творчестве Г.Е. Фролова существует обширная литература; наиболее пол-
    но обобщающие сведения см.: Мануйлов Ю.Н. Икона староверов Причудья. Гавриил Ефимович
    Фролов и его иконописная мастерская. Sihtasutus IKOONIMUUSEUM, 2013.
  17. Никонов В.В. Староверие Латгалии. Издание Резекненской кладбищенской общины, 2008.
    С. 84; Агеева Е.А. Из неопубликованного рукописного наследия изографов Фроловых // Русские
    старообрядцы: язык, культура, история: Сборник статей к XV международному съезду слави-
    стов. М., 2013. С. 525–529.
  18. 72 иконы из Войновского монастыря в 1970 г. были приобретены Музеем Вармии и Мазур
    в Ольштыне и опубликованы: Kobrzeniecka-Sikorska G. Ikony staroobrzędowców w sbiorach
    Museum Warmii i Mazur. Olsztyn, 1993.
  19. На начальном этапе изучения материала мы сознательно из всего сюжетного многообразия
    выбрали однотипные изображения избранных святых, чтобы точнее проследить характерные
    отличия этого круга икон от аналогичных изображений других центров. С другой стороны,
    именно образы святых количественно преобладают среди работ преображенских мастеров.
  20. Приношу глубокую благодарность И.А. Волкову за возможность ознакомиться с иконным со-
    бранием Мараевской моленной.
  21. Все в частных собраниях.
  22. Игнатова (Котрелева) Т.В. Московские иконописцы-федосеевцы… С. 374.
  23. В настоящее время находятся в церкви Знамения Пресвятой Богородицы на Тверской ул. в
    Санкт-Петербурге, куда были переданы в дар наследниками последнего наставника Пружин-
    ской моленной Я.А. Кожурина. Кожурин К.Я. Староверы Вязовщины: история и современ-
    ность // Международные Заволокинские чтения. Сборник 2. Рига, 2010. С. 102. Иконы воспро-
    изведены на сайте и в электронной версии статьи К.Я. Кожурина.
  24. Икона в центре атрибутирована как преображенское литье Е.Я. Зотовой.
  25. Kobrzeniecka-Sikorska G. Ikony staroobrzędowców… С. 72–73.
  26. Мы приводим наиболее общие черты, прослеживающиеся в большинстве проанализирован-
    ных памятников. При этом сосуществование разных мастерских на протяжении десятилетий
    определяет их индивидуальные отличия.
  27. На иконопись строгановской школы как ориентир для преображенских мастеров ошибочно
    указывает Г. Кобженецка-Сикорска, см.: Kobrzeniecka-Sikorska G. Ikony staroobrzędowców…
    С. 30.
  28. Игнатова Т.В. Возникновение «неоновгородского» стиля в старообрядческой иконописи рубе-
    жа XIX–XX веков //Стиль мастера. Сб. ст. / Отв. ред. Е.Д. Федотова. М., 2009. С. 354–370.